德國小說家赫塞
1946年諾貝爾文學獎得主、德國小說作家赫塞。60年代美國搖滾樂隊荒原狼的名字就是來自赫塞的同名代表作"荒原狼"。雖然赫塞本人在1962年就去世了，可是在60年代末以及70年代，他卻在西方成為一位年輕人心目中的偶像作家。表面上看來，這似乎很奇怪。但事實上，對於那個時代的許許多多抱著理想主義的年輕人來說，赫塞的作品是他們汲取靈感的源泉。
倫敦大學學院的史維爾斯教授曾經就赫塞的作品發表過不少論文:我當時在加拿大的多倫多教書。我還清楚地記得那時我開了一門課專門講赫塞的《荒原狼》，當時學生們反應之熱烈在我的整個教學生涯中都算得上空前絕後。
從前有個人，他本來的名字叫哈利，人們把他稱為"荒原狼"。他是人，和別人一樣用兩隻腳走路，身上穿著衣裳，可他實際上是一隻來自荒原的狼。他學會了一切正常人能做的事，因為他其實是很機靈的。可是他沒有學會如何對自己感到滿足、如何對自己的生活感到滿足。這是因為，在內心深處，他始終清楚，或者以為自己知道，他其實不是人，而是一隻荒原狼。
荒原狼對自己生活的不滿來自他對其安定的中產階級生活所具有的矛盾態度。他知道自己的生活是空虛的，但是要放棄卻又似乎過於危險，而且幾乎不可能。尋找精神上的滿足是赫塞的主要創作主題之一。這在很大程度上說明瞭為什麼他的作品會那樣吸引整整一代對西方資本主義社會價值觀提出疑問的年輕人。
史維爾斯教授說：赫塞不一定總能實踐他的諾言，不一定能告訴人們如何取得精神上的滿足，但是他知道人們為什麼要尋找精神上的滿足，而他很善於啟發人們對生活進行思考，與人們心中的不安定取得共鳴，因為每個人都會想生活肯定不止如此，肯定還有更多的東西。
東方的哲學精神
赫塞生長的時代與他作品廣為流行的60年代截然不同。赫塞於1877年出生在德國。和其他同時代西方人不同的是，他從小有機會接觸到東方文化。英國肯特大學的杜拉尼教授最近組織了一次有關赫塞的大型學術會議。他說：人們常常忘記赫塞的父母都曾經在東方傳教。他母親就是在印度出生的，他父親也在印度工作了四年。他們夫婦後來回到德國的西南部定居，赫塞也在那裡長大。不過他家裡充滿了來自東方的紀念品，所以赫塞一生都對東方思想和哲學抱有濃厚的興趣。
赫塞在1904年發表了處女作《彼得﹒卡門欽特》，小說以第一人稱，講述了一個出生在秀麗、寧靜山村中的敏感年輕人如何一心渴望到城市去成為作家。
我並不覺得自己是個了不起的詩人。我寫的無非是可以在雜誌上發表的打油詩而已。不過內心裡面，我一直偷偷地盼著有一天我能寫出真正的詩句來，寫出有關生活以及渴望的大膽而充滿信心的頌歌
小說中彼得﹒卡門欽特並沒有成為作家，失望地回到故鄉。而赫塞自己卻一舉成名。他又接連發表了幾本小說，比如1910年的《格特魯德》和1914年的《羅斯哈爾德》，都是描寫人們如何尋求實在自我。
杜拉尼教授說：一般的人都會覺得赫塞的作品具有感染力，因為他可以引起不同社會群體的共鳴。他警告年輕人和青年藝術家不要抱有太多的幻想，不要指望馬上成功﹔告訴他們想在藝術上成名有多麼困難，就像他第一部小說的主人公彼得﹒卡門欽特那樣。而年紀大一點的人也喜歡他的作品，因為赫塞和他們一樣認為事情不一定在變好，世界不一定在進步。所以不同的社會群體都能從他的作品中找到有益的東西。
此時也正值德國軍國主義的興起。赫塞是個和平主義者，所以堅決反對這種趨勢。史維爾斯教授說，1914年第一次世界大戰爆發時，赫塞的想法已經與當時大多數德國人脫節：其實，1914年，不管在歐洲哪裡，都沒有多少人站出來說戰爭是一場災難。當時有一股戰爭熱，所以戰爭打響時，人們簡直是一片歡騰，許多人認為戰爭能夠淨化社會，所以好得很。難得的是赫塞不這樣看，他始終認為戰爭是邪惡的，所以他認為自己該隱退到一個盡量避免和戰爭發生任何關係的國家去，而這個國家就是瑞士。
矛盾的是，赫塞的作品在當時的軍人中卻非常受歡迎：一戰中。不少軍人都寫信給赫塞說他們把他的小說帶到戰壕裡閱讀，說他給了他們活下去的勇氣，說為此他們非常感激他。在瑞士的一個檔案館保存著大約一萬五千封這類的信，其中絕大多數都來自赫塞完全不認識的人，為他給他們的鼓舞向他致謝。
危機感
戰爭和婚姻的破裂導致一戰後赫塞陷入深刻的危機感。他接受了心理分析治療。這一經驗使他寫出了代表作之一《德米安》，講述一個少年如何擯棄社會傳統而達到自我完善的故事。後來，他還發表了講述佛陀釋迦牟尼早年經歷的小說《悉達多》。1927年，赫塞發表了《荒原狼》。這部小說的主角名叫哈利﹒哈勒。兩部分名字的第一個字母都是H，和赫爾曼﹒赫塞本人一樣。
杜拉尼教授說：寫《荒原狼》的時候，赫塞正經歷著一場嚴重的個人危機。小說講的是一個幾乎精神崩潰的人如何努力復元，重新找到自我定位。我認為這個故事是赫塞對當時他本人經歷的如實的描述。
赫塞曾說，《荒原狼》是他最受誤解的一本小說。乍看起來，這部作品的確難以理解。小說一開頭就講到這個神秘人物哈利﹒哈勒。他是一個知識分子，可能還是個作家。他在一個小旅店住了一段的時間，在那裡留下了一些東西，其中包括他以第一人稱做的紀錄，講述他認為自己半人半狼的複雜感覺。
史維爾斯說：《荒原狼》實際上很複雜。它不是那種一開頭就引人入勝的書。而是在開篇用一系列迷團來誘惑讀者著迷。是誰在說話？他說的是誰？是什麼？又是在從哪個角度在講？從某種角度來說，這本小說在很大程度上講的就是角度，如何在現代世界中，尋找到一個更為準確的角度來看待自我探索的人生。
20年代晚期的德國讀者並沒有理解《荒原狼》。而赫塞的下一本小說一直到十五年之後才發表。《玻璃珠遊戲》影射了文化和社會，故事發生在公元23世紀，在書中的世界裡，所有著名學者和知識分子都生活在一個具有完美秩序的精英社會中。他們與其他人隔絕，彼此間玩一種以音樂和數學為基礎，類似高級像棋的"玻璃珠遊戲"。
以前曾經有一個時期，玻璃珠遊戲是數學家的專門娛樂，在另一個年代，則是哲學家和音樂家的專利。不過現在它越來越令真正的知識分子著迷。在古老的大學、在學者們的住處，特別是在古老的"東方旅行者聯盟"，人們都開始大玩這種遊戲。不少天主教修士受到這遊戲智力氣氛的誘惑。一些修士過於醉心玻璃珠遊戲，結果導致了一個不斷爆發的辯論：對這種遊戲，是應該容忍、應該支持，還是應該取締？
雖然整本小說都沒有直接描述過這個所謂的辯論，但是這個辯論其實就是小說的核心問題。有一種理論認為，《玻璃珠遊戲》實際上是對法西斯主義的隱蔽的批評。小說發表之際，赫塞已經入了瑞士籍，他大力反對希特勒統治下的德國民族主義的膨脹。杜拉尼指出，小說中的精英社會可能是和平的，但在文化和藝術卻帶有強烈的束縛性：這個文化帝國裡的居民隨時都受到嚴密的監視和審查，有很多限制，例如不能隨意旅行、必須在一定的時間上床睡覺，甚至連吃什麼東西也有專門規定。
赫塞在1946年獲得諾貝爾文學獎，在1962年去世。他的偶像地位在60年代末，70年代初達到頂峰，隨後則逐漸跌落，不過在德語國家中他仍有很多讀者。出版公司正準備發行他的新版作品集。顯然，赫塞的文字仍對年輕人，特別是具有浪漫主義和理想主義氣質的年輕人具有強烈的吸引力。
談到赫塞的文學成就，史維爾斯教授說：因為難以確定評判標準，所以我不敢說他在文字和思想境界上能不能算得上是一流的作家，我不認為他可以和普魯斯特、托馬斯﹒曼或穆齊爾等德語文學大師平起平坐。他是一位重要作家，因為他準確地捕捉到了人在青春期的一種精神狀態，以及青春期中人們可能會提出一些問題，比如世界有什麼意義等等。他很有頭腦、善於思考，他堅持認為小說不該避免哲學、想法和概念，因為那是小說必不可少的成分。他的作品可能不容易理解，讀者們會覺得有點吃力，不過這不能算是壞事。
2009年8月31日 星期一
諾貝爾文學獎-德國鈞特格拉斯
德國小說家格拉斯
1959年，當時尚名不見經傳的青年格拉斯發表了他的處女作，小說《鐵皮鼓》。英國肯特大學的普裡斯最近寫了一本研究格拉斯的專著。他對《鐵皮鼓》的評價是：這篇小說使32歲的格拉斯成為世界級的作家。德國的出版界和文學評論界都立即拜倒在他的腳下。不過這也給他以後的文學創作製造了困難，因為那以後不管他寫了什麼，人們都要拿來和《鐵皮鼓》比較，而且往往感到沒有達到當年的水準。
《鐵皮鼓》一經發表，馬上引起評論界以及眾多讀者的注意。小說準確地抓住了當時公眾的精神狀態，它改變了整整一代人，毫無疑問地是20世紀下半葉最有名的德國小說。
改變一代人
英國斯旺西大學的霍爾教授是研究格拉斯作品的權威：這本書讓人手不釋捲，它之所以這麼吸引人，一個主要原因是就是作者格拉斯在書中創造了一個了不起的敘事人奧斯卡﹒馬策拉特。奧斯卡在第二次世界大戰爆發之前不久出生在但澤，但澤是德國人給波蘭城市格旦斯克起的另外一個名字。奧斯卡在三歲時決定要和成人世界一刀兩斷，於是他用意志力使自己不再長大，只用一個鐵皮做的玩具小鼓和其他人交流。小說開始時已經是50年代，奧斯卡在一個精神病院裡，他開始回憶過去，格拉斯把奧斯卡的回憶揉進了一個史詩般的故事。
這時我有了我的鼓，它剛剛掛到我的肚皮前頭，嶄新的，邊上帶著一圈紅白兩色的鋸齒圖案。我臉上表情嚴肅、堅定，自信地把兩根木頭鼓棒交叉在鐵皮上。我身穿條紋毛線衣，腳上是□亮的漆皮鞋。頭髮直豎在腦袋上，像一把蠢蠢欲動的刷子。
小說中的奧斯卡這個"拒絕長大的孩子"，敲響了他的玩具鐵皮鼓，與希特勒這個納粹軍鼓的"鼓手"抗衡。人們說他犯了謀殺罪，把他關進瘋人院。霍爾教授說：我們無法斷定奧斯卡的神經是否正常，不能肯定他是否有罪，甚至不知道他的回憶有多可靠。但他卻是現代文學中最引人入勝、最複雜的人物之一。
但是，並非所有德國人都喜歡這本書。
詩人埃曾斯貝格等很多人都認為《鐵皮鼓》是文學傑作，但也有不少人認為這本書褻瀆了上帝，同時他們也認為書中大量露骨的性描寫會腐蝕年輕讀者。小說發表幾個月後，爭議達到了高潮。因為小說當時被授予一年一度的不來梅市政文學獎，但在市議會的命令下，這個獎又被收回去了。現在回顧起來，我覺得收回文學獎的主要原因可能是有關方面覺得《鐵皮鼓》的內容過分集中在納粹年代這個歷史問題上，倒不是因為小說對宗教和性的態度和描寫。
從前有個玩具商，名叫西吉斯蒙德﹒馬庫斯，除去別的東西，他還賣紅白漆的鐵皮鼓。上面說的那個奧斯卡，就是鐵皮鼓的主要買主，因為他是個職業鐵皮鼓手，沒有鐵皮鼓，他就活不成，他也不想活。正由於這個原因，他趕緊離開起火的猶太會堂，朝軍火庫巷奔去，因為他的鐵皮鼓的守護人住在那裡﹔但是，當他見到那人時，他已經永遠不能在這個世界上出售鐵皮鼓了。
我，奧斯卡，本以為逃離了那些消防隊員，卻不料他們趕在我前面光顧了馬庫斯，他們用蘸了顏料的刷子在他的櫥窗上橫寫了幾個大字：猶太豬。隨後，也許是對自己的字體感到不滿意，他們又用靴子跟踢碎了櫥窗玻璃。他們瞧不上店鋪的正門，而是由砸碎了玻璃的櫥窗進入店鋪，我出現時，他們正在以自己的方式玩店裡的玩具。
我也從櫥窗走進玩具店，發現那些人還在玩玩具。一些人脫了褲子，在帆船、拉提琴的猴子和我的鐵皮鼓上留下了一根根褐色的香腸。有一個拔出了匕首，挨個給布娃娃開膛，他每宰一個，都露出失望的表情，因為從豐滿的軀體和四肢裡冒出來的只是鋸木屑。
像這樣的納粹迫害猶太人的場面使一些德國人感到深受威脅，因為他們希望把希特勒統治時期發生的事統統忘掉。
富有爭議
肯特大學的普裡斯說：1959年距離二戰結束只有14年，納粹德國那段歷史才剛剛結束。當時的西德人都不願回憶他們那段可怕的遭遇，不願回憶他們自己曾經做的事。他們不想聽人講集中營、大屠殺，以及東線和俄國的戰役。他們只想集中力量建設國家，復興經濟。可是在50年代末期，突然出現了格拉斯那樣的一些人，他們強迫這些試圖忘記過去的德國人思考問題，強迫他們回顧30年代的生活以及他們在30年代的生活方式和納粹興起間的聯繫等等。格拉斯通過小說揭示，當時普通德國家庭以及普通德國人實際上和納粹一樣迫害了猶太人。格拉斯的這篇小說對許多德國人來說，起了一種擾亂震動的作用，它重提他們希望忘記的往事，好像是在揭他們的瘡疤。
格拉斯1927年生在但澤市的一個下層中產階級家庭。當時德國的中產階級大都支持希特勒和納粹黨，少年格拉斯也參加了希特勒青年團。戰爭結束之前，他剛剛達到當兵的年齡，在德國軍隊裡服了幾個月役。
戰後不久他經歷了一個很重要的轉變。他後來在接受BBC採訪時回憶說：戰後，美國人為了教育戰俘中那些十六、七、八歲的年輕人，就帶我們到達豪集中營參觀，讓我們親眼看看毒氣室和集中營，但我們並不相信這些東西。認為那不可能是真的，是美國人搞的花樣。可就在這個時候，紐倫堡納粹戰犯審判開始了。我們在收音機裡聽到德國人自己承認那些都是真的，這對我是一個很大的衝擊。我當時有19歲，但我覺得一下子長大了。
格拉斯在學校學的是雕塑，學生時代還做過爵士樂手。但他最終選擇以寫作作為自己的終生事業。小說《鐵皮鼓》取得成功之後，格拉斯除繼續寫作外，還投入政治。那麼他是否把自己看成一個政治小說家呢？普裡斯說：是的，他是這樣看自己的。但他同時也努力，避免把政治和藝術混為一談。因此他的文學作品雖然探討了當代問題、歷史問題、政治問題，但都是從文學的角度、以文學的方式來探討的。他的作品通過不同的人物，通過不同的敘事人，對各種不同的觀點做出判斷，但並不刻意傳達某種政治信息，
格拉斯在《鐵皮鼓》後發表作品都以當代問題為題材。他從60年代初開始寫的《貓與鼠》和《狗年月》兩本小說，也講的是納粹時代的事，和《鐵皮鼓》通稱為《但澤三部曲》。但1968年發表的《局部麻醉》探討的是60年代的學生運動，而1977年發表的《鰈魚》則通過石器時代一條會說話的鰈魚弗朗德的故事，從女權運動的觀點重寫歷史。
西吉剛剛把小指甲剪從弗朗德上唇的凸起上拔下來，馬克西就嚷著要把它扔回到波羅的海的臟水裡去。"看它那副兇巴巴的丑樣子，肯定不吉利。它的血和人血一樣紅，咱們要抓的可不是這種東西。它不是魚，只是模樣差不多而已。"馬克西說完，弗朗德突然開口了。
它聲音不大，就像在和他們閑聊一樣，"真是件怪事！"它的口氣那麼煞有介事，就好像在問"幾點了？"或是說"足球聯賽是哪個隊領先？"
幾十年來，戴著半月形眼鏡、叼著煙斗的格拉斯是德國文學界和政界的名人。他是一個坦率的人。不管他的意見多有爭議，他都不吐不快。比如蘇聯垮台之後，他曾經強烈反對東西德在1990年的統一。普裡斯說：
格拉斯單槍匹馬地站出來反對當時的德國總理科爾提出的統一方案。他說，東德人應該保留自己的歷史和身份﹔東西德的婚姻應該是雙方平等的，東德人在統一問題上應該有發言權。這些言論為他帶來了很多敵人，也消耗了他的很多精力。後來他寫了小說《離題太遠》，探討東西德統一對德國人、對歐洲人以及對整個世界的影響。我認為這是在《鐵皮鼓》和《鰈魚》之後格拉斯的第三本長篇佳作。在發表之後也在媒體中引起了抗議風暴。很多人試圖從美學的角度把這本書說得一錢不值，但事實上我認為他們抨擊這本小說的原因是他們不同意書中反映的政治觀點。
大概任何人的作品都不可避免地會受一些人的歡迎，而遭到另外一些人的反對。英國斯旺西大學的霍爾教授說：格拉斯的名聲一度有點跌落，我想這是由他想什麼就說什麼、看見什麼就寫什麼的個性造成的。不過近幾年來他的地位再次上升。當然部份原因是他得了諾貝爾獎。其實他早就應該得諾貝爾獎。不過我認為在1999年授予他諾貝爾獎除了是要人們記住他的早期作品的偉大成就，也說明他的這些作品現在仍然切題，他在《但澤三部曲》中探討的問題在今天的德國依然有意義。
那麼，百年之後人們又會怎麼看待格拉斯呢？
普裡斯說：無疑人們仍然會把他看作一位偉大的德國作家。和同代的許多德國作家不同的是，格拉斯的作品打入了英語世界，打入了法國，打入鐵幕後的東歐各國，甚至打入遠東地區。這樣的成就是20世界下半葉其他任何一個德國作家都望塵莫及的。
1959年，當時尚名不見經傳的青年格拉斯發表了他的處女作，小說《鐵皮鼓》。英國肯特大學的普裡斯最近寫了一本研究格拉斯的專著。他對《鐵皮鼓》的評價是：這篇小說使32歲的格拉斯成為世界級的作家。德國的出版界和文學評論界都立即拜倒在他的腳下。不過這也給他以後的文學創作製造了困難，因為那以後不管他寫了什麼，人們都要拿來和《鐵皮鼓》比較，而且往往感到沒有達到當年的水準。
《鐵皮鼓》一經發表，馬上引起評論界以及眾多讀者的注意。小說準確地抓住了當時公眾的精神狀態，它改變了整整一代人，毫無疑問地是20世紀下半葉最有名的德國小說。
改變一代人
英國斯旺西大學的霍爾教授是研究格拉斯作品的權威：這本書讓人手不釋捲，它之所以這麼吸引人，一個主要原因是就是作者格拉斯在書中創造了一個了不起的敘事人奧斯卡﹒馬策拉特。奧斯卡在第二次世界大戰爆發之前不久出生在但澤，但澤是德國人給波蘭城市格旦斯克起的另外一個名字。奧斯卡在三歲時決定要和成人世界一刀兩斷，於是他用意志力使自己不再長大，只用一個鐵皮做的玩具小鼓和其他人交流。小說開始時已經是50年代，奧斯卡在一個精神病院裡，他開始回憶過去，格拉斯把奧斯卡的回憶揉進了一個史詩般的故事。
這時我有了我的鼓，它剛剛掛到我的肚皮前頭，嶄新的，邊上帶著一圈紅白兩色的鋸齒圖案。我臉上表情嚴肅、堅定，自信地把兩根木頭鼓棒交叉在鐵皮上。我身穿條紋毛線衣，腳上是□亮的漆皮鞋。頭髮直豎在腦袋上，像一把蠢蠢欲動的刷子。
小說中的奧斯卡這個"拒絕長大的孩子"，敲響了他的玩具鐵皮鼓，與希特勒這個納粹軍鼓的"鼓手"抗衡。人們說他犯了謀殺罪，把他關進瘋人院。霍爾教授說：我們無法斷定奧斯卡的神經是否正常，不能肯定他是否有罪，甚至不知道他的回憶有多可靠。但他卻是現代文學中最引人入勝、最複雜的人物之一。
但是，並非所有德國人都喜歡這本書。
詩人埃曾斯貝格等很多人都認為《鐵皮鼓》是文學傑作，但也有不少人認為這本書褻瀆了上帝，同時他們也認為書中大量露骨的性描寫會腐蝕年輕讀者。小說發表幾個月後，爭議達到了高潮。因為小說當時被授予一年一度的不來梅市政文學獎，但在市議會的命令下，這個獎又被收回去了。現在回顧起來，我覺得收回文學獎的主要原因可能是有關方面覺得《鐵皮鼓》的內容過分集中在納粹年代這個歷史問題上，倒不是因為小說對宗教和性的態度和描寫。
從前有個玩具商，名叫西吉斯蒙德﹒馬庫斯，除去別的東西，他還賣紅白漆的鐵皮鼓。上面說的那個奧斯卡，就是鐵皮鼓的主要買主，因為他是個職業鐵皮鼓手，沒有鐵皮鼓，他就活不成，他也不想活。正由於這個原因，他趕緊離開起火的猶太會堂，朝軍火庫巷奔去，因為他的鐵皮鼓的守護人住在那裡﹔但是，當他見到那人時，他已經永遠不能在這個世界上出售鐵皮鼓了。
我，奧斯卡，本以為逃離了那些消防隊員，卻不料他們趕在我前面光顧了馬庫斯，他們用蘸了顏料的刷子在他的櫥窗上橫寫了幾個大字：猶太豬。隨後，也許是對自己的字體感到不滿意，他們又用靴子跟踢碎了櫥窗玻璃。他們瞧不上店鋪的正門，而是由砸碎了玻璃的櫥窗進入店鋪，我出現時，他們正在以自己的方式玩店裡的玩具。
我也從櫥窗走進玩具店，發現那些人還在玩玩具。一些人脫了褲子，在帆船、拉提琴的猴子和我的鐵皮鼓上留下了一根根褐色的香腸。有一個拔出了匕首，挨個給布娃娃開膛，他每宰一個，都露出失望的表情，因為從豐滿的軀體和四肢裡冒出來的只是鋸木屑。
像這樣的納粹迫害猶太人的場面使一些德國人感到深受威脅，因為他們希望把希特勒統治時期發生的事統統忘掉。
富有爭議
肯特大學的普裡斯說：1959年距離二戰結束只有14年，納粹德國那段歷史才剛剛結束。當時的西德人都不願回憶他們那段可怕的遭遇，不願回憶他們自己曾經做的事。他們不想聽人講集中營、大屠殺，以及東線和俄國的戰役。他們只想集中力量建設國家，復興經濟。可是在50年代末期，突然出現了格拉斯那樣的一些人，他們強迫這些試圖忘記過去的德國人思考問題，強迫他們回顧30年代的生活以及他們在30年代的生活方式和納粹興起間的聯繫等等。格拉斯通過小說揭示，當時普通德國家庭以及普通德國人實際上和納粹一樣迫害了猶太人。格拉斯的這篇小說對許多德國人來說，起了一種擾亂震動的作用，它重提他們希望忘記的往事，好像是在揭他們的瘡疤。
格拉斯1927年生在但澤市的一個下層中產階級家庭。當時德國的中產階級大都支持希特勒和納粹黨，少年格拉斯也參加了希特勒青年團。戰爭結束之前，他剛剛達到當兵的年齡，在德國軍隊裡服了幾個月役。
戰後不久他經歷了一個很重要的轉變。他後來在接受BBC採訪時回憶說：戰後，美國人為了教育戰俘中那些十六、七、八歲的年輕人，就帶我們到達豪集中營參觀，讓我們親眼看看毒氣室和集中營，但我們並不相信這些東西。認為那不可能是真的，是美國人搞的花樣。可就在這個時候，紐倫堡納粹戰犯審判開始了。我們在收音機裡聽到德國人自己承認那些都是真的，這對我是一個很大的衝擊。我當時有19歲，但我覺得一下子長大了。
格拉斯在學校學的是雕塑，學生時代還做過爵士樂手。但他最終選擇以寫作作為自己的終生事業。小說《鐵皮鼓》取得成功之後，格拉斯除繼續寫作外，還投入政治。那麼他是否把自己看成一個政治小說家呢？普裡斯說：是的，他是這樣看自己的。但他同時也努力，避免把政治和藝術混為一談。因此他的文學作品雖然探討了當代問題、歷史問題、政治問題，但都是從文學的角度、以文學的方式來探討的。他的作品通過不同的人物，通過不同的敘事人，對各種不同的觀點做出判斷，但並不刻意傳達某種政治信息，
格拉斯在《鐵皮鼓》後發表作品都以當代問題為題材。他從60年代初開始寫的《貓與鼠》和《狗年月》兩本小說，也講的是納粹時代的事，和《鐵皮鼓》通稱為《但澤三部曲》。但1968年發表的《局部麻醉》探討的是60年代的學生運動，而1977年發表的《鰈魚》則通過石器時代一條會說話的鰈魚弗朗德的故事，從女權運動的觀點重寫歷史。
西吉剛剛把小指甲剪從弗朗德上唇的凸起上拔下來，馬克西就嚷著要把它扔回到波羅的海的臟水裡去。"看它那副兇巴巴的丑樣子，肯定不吉利。它的血和人血一樣紅，咱們要抓的可不是這種東西。它不是魚，只是模樣差不多而已。"馬克西說完，弗朗德突然開口了。
它聲音不大，就像在和他們閑聊一樣，"真是件怪事！"它的口氣那麼煞有介事，就好像在問"幾點了？"或是說"足球聯賽是哪個隊領先？"
幾十年來，戴著半月形眼鏡、叼著煙斗的格拉斯是德國文學界和政界的名人。他是一個坦率的人。不管他的意見多有爭議，他都不吐不快。比如蘇聯垮台之後，他曾經強烈反對東西德在1990年的統一。普裡斯說：
格拉斯單槍匹馬地站出來反對當時的德國總理科爾提出的統一方案。他說，東德人應該保留自己的歷史和身份﹔東西德的婚姻應該是雙方平等的，東德人在統一問題上應該有發言權。這些言論為他帶來了很多敵人，也消耗了他的很多精力。後來他寫了小說《離題太遠》，探討東西德統一對德國人、對歐洲人以及對整個世界的影響。我認為這是在《鐵皮鼓》和《鰈魚》之後格拉斯的第三本長篇佳作。在發表之後也在媒體中引起了抗議風暴。很多人試圖從美學的角度把這本書說得一錢不值，但事實上我認為他們抨擊這本小說的原因是他們不同意書中反映的政治觀點。
大概任何人的作品都不可避免地會受一些人的歡迎，而遭到另外一些人的反對。英國斯旺西大學的霍爾教授說：格拉斯的名聲一度有點跌落，我想這是由他想什麼就說什麼、看見什麼就寫什麼的個性造成的。不過近幾年來他的地位再次上升。當然部份原因是他得了諾貝爾獎。其實他早就應該得諾貝爾獎。不過我認為在1999年授予他諾貝爾獎除了是要人們記住他的早期作品的偉大成就，也說明他的這些作品現在仍然切題，他在《但澤三部曲》中探討的問題在今天的德國依然有意義。
那麼，百年之後人們又會怎麼看待格拉斯呢？
普裡斯說：無疑人們仍然會把他看作一位偉大的德國作家。和同代的許多德國作家不同的是，格拉斯的作品打入了英語世界，打入了法國，打入鐵幕後的東歐各國，甚至打入遠東地區。這樣的成就是20世界下半葉其他任何一個德國作家都望塵莫及的。
高貴的流浪心靈－－重讀赫曼赫塞
高貴的流浪心靈－－重讀赫曼赫塞 文。楊照
有一個英文字「Nostalgia」，是懷舊的意思。它由兩個希臘字「Nostos」跟「Algia」組成。「Algia」，指的是「痛苦」或「為了什麼事而痛苦」。而「Nostos」則是「歸返」、「回去」的意思。這個字從字根來講的話，就是「因為返回而產生了痛苦」。它在希臘文以及今天的英文裡，都有雙重的意思──「因為想要回去所以痛苦」、同時也是「因為回不去了而痛苦」。所以「Nostalgia」同時也指「不能回去的地方」或是「不能回去的時間」。在希臘文裡Nostalgia最重要的故事，就是荷馬(Homer)的史詩『奧德賽』(TheOdyssey)。在『奧德賽』裡尤里西斯(Ulysses)要回到潘妮洛普(Penélopê)身邊，那就是巨大的Nostalgia。
希臘文裡的Nostalgia，有空間上的意義。可是隨著文化的改變，現在我們用這個字，都指時間，也就是有一個時間我們回不去了，因此我們懷舊。然而Nostalgia有一個很特殊的地方，在於你對待你想要回去的那個時間點，是曖昧的。一方面你很想回去，一方面你卻知道你不能回去、甚至不應該回去。正因為你不該回去、卻又很想回去，所以會美化那個無法返回的時代。
我有一個嚴重的懷舊情結，我會不斷懷念我們對於西方知識還處在“格義”階段的時代。所謂的“格義”，就是當佛教剛進來的時候，要翻譯佛經非常困難，因為完全是不一樣的東西，所以當時有一個“格義”時期，想盡辦法使原有的概念，去拼湊、去敷衍新的東西。當新的、陌生的東西，被冠了一個熟悉的名字之後，就產生了特別的感覺。
我要說的不是佛經的格義時代。我所懷念的是，有一個時期我們對西方很不了解，所以對於西方的東西會選擇用很中文的方式來表達。這種時代帶著特別的趣味。最明顯的例子是好萊塢電影的片名翻譯。現在的年輕人大概很難想像我們所看過的電影，像是《蓬門今始為君開》。這麼棒的電影、這麼棒的電影名稱，你沒看過吧！但是這其中最大的痛苦就是，我們後來跟別人談起來，完全不知道這部片的原名究竟是什麼。我到美國去，我對好萊塢老片，比許多美國同學都熟悉，可是我不敢跟他們聊天，因為我沒辦法用英文講出電影片名。
那個時代不應該回來，可是我對它有一種懷念。那個時代用那種方式所理解的西方，也許不是真實的西方，可是它會刺激出特殊的情感。赫曼赫塞曾經在台灣大流行過，他有很多作品在台灣都有翻譯。其中四本書最受歡迎，分別是一九O四年的《PeterCamenzind》、《Knulp》(1915)、《Demian》(1919)、《Siddhartha》(1922)。這四本書在台灣曾風行一時，但你們知道它們的中文書名嗎？第一本叫作《鄉愁》，第二本叫《漂泊的靈魂》，第三本是《徬徨少年時》，第四本是《流浪者之歌》。
這四本書的中文跟原文書名一點關係都沒有。原文通通是人名。這是因為赫曼赫塞小說的第一個特色就是，他承襲了德國成長小說的傳統，習慣寫的是人物，而不是事件。因此他的長篇小說都以人名作為書名，講這個人成長的過程。但是到了中文世界裡，就不是這麼回事了。我們當年看到這種書名，引發了想像，很多人之所以讀這些書，是因為被書名吸引。志文出版這些書的一九六O、七O年代，讀書的人很多是少年，怎麼可能沒有“徬徨少年時”呢？那時候會讀這種書的人，所感受到的赫曼赫塞，是可以讓你不要定著在一個點上面，人要漂泊，便有了“漂泊的靈魂”。還有呢，有一本小說叫作《流浪者之歌》是赫塞寫的。另外有一首很重要的小提琴樂曲，薩拉沙泰(PablodeSarasate)的《Zigeunerweisen》，《Zigeunerweisen》和《Siddhartha》在中文裡都叫作《流浪者之歌》，大家千萬不要搞混了。還有一個人既讀赫曼赫塞的小說，又聽薩拉沙泰的音樂，就把這個名字拿來當作他舞作的名字。所以我們今天腦子裡還會有林懷民的舞作，也叫《流浪者之歌》。雖然《Zigeunerweisen》在德文裡指的是吉普賽人，所以比較接近「流浪者之歌」的意思，但是我得提醒大家，若翻成「漂泊的靈魂」，其實也一樣適用。
赫曼赫塞之所以吸引我們，一部份來自於他作品裡表現的東方情愫。比方說「Siddhartha」，「悉達多」，是釋迦牟尼出家之前的本名。那完全是一個東方的、從印度教到佛教的故事。他另外還有三本重要的作品，在台灣很早就有翻譯本。可是這三本書在台灣受到重視的程度，遠不及之前提到的那四本。一本是他早期的作品，叫作《車輪下》(UntermRad)，另一本是他晚期重要的中篇小說《東方之旅》(DieMorgenlandfahrt)。還有一本是他的壓軸之作，六十三歲才出版的《玻璃珠遊戲》(DasGlasperlenspiel)。這三本書的中文標題，如實地照德文翻譯。結果反而很多人不曉得這三本是赫曼赫塞的作品。
《東方之旅》是我們理解赫曼赫塞後期作品的重要關鍵。為什麼是重要關鍵？我們可以看看，《玻璃珠遊戲》德文本的扉頁，上頭有一段獻辭，獻給「到東方朝聖的人」。為什麼要寫給到東方朝聖的人呢？這「到東方朝聖的人」是誰？我們要回到他前一部作品《東方之旅》才能夠理解。
因為赫曼赫塞作品裡濃厚的東方色彩，吸引了東方讀者。雖然赫曼赫塞一九四六年得到諾貝爾文學獎、他最後一個重要作品《玻璃珠遊戲》在一九四三年出版，然而他的東方色彩，卻要遲至他一九六二年過世之後，藉六O年代中後期的學生運動、以及其所發展出來的嬉皮反西方文明的運動，才在德語世界以外地區，尤其是美國流行起來。想想看，這不是很有意思嗎？我們對於赫曼赫塞的迷戀，有一部份是來自他的東方色彩，可是這個東方又是轉手自於嬉皮們所喜歡的東方，再從美國轉回來的。台灣在閱讀赫曼赫塞時，對於二十世紀東西方的交錯，包括東方作為西方想像的一個來源，以及西方作為東方文學真理的源頭，這中間的辯證關係，具有高度啟發。
赫曼赫塞一八七七年在德國出生，在一個傳道士的家庭中長大。他的外祖父是德國新教到印度傳教重要大將，在印度前後待了十幾年。他父親則是外祖父的學生，後來就娶了老師的女兒。那是一個純粹的神學家庭，父母兩邊都是虔誠的傳道士。又因為他們在印度傳過教，所以他們對東方有一定程度的理解。
十九世紀的時候，印度是英國的殖民地。英國帶給印度一個統一的語言，也就是英語。可是在十九世紀的時候，英語畢竟並沒有完全變成印度人的日常生活語言。英語是一個律師的語言、官員的語言、殖民者的語言，是少數知識分子的語言。這些人把印度統一起來，可是底層的人仍然講著各式各樣的話。英國人來之前，印度為什麼無法統合，就是因為它的語言極度複雜。赫曼赫塞的外祖父之所以變成傳奇，因為他在印度至少學習了二十種語言。他編過印度一種語言「Tassin」的字典，一直到今天，這部字典還是「Tassin」這個語言日常生活中會用到的字典。赫曼赫塞也因此從小就對東方、對印度，有一定的接觸與理解。
他的父親娶了母親之後，跟著外祖父回到德國，從事的都還是跟傳教有關的工作。赫曼赫塞是家中第二個兒子，也被期待繼續走傳教的路。但是赫曼赫塞是個早熟且神經質的少年，所以對於神學的教育很不能適應。他最早顯現出來的是自閉，到後來就產生了被迫害妄想的精神異狀。我們幾乎可以確定他很小的時候，精神是有問題的。他十三歲的時候，就曾帶著一把不知從哪裡來的左輪手槍，失蹤在森林裡一整個晚上。還好他回來了，要不然就不會有後來的文學家赫曼赫塞。特殊的性格與家庭背景，留下了幾項深遠的影響。第一是，他在十四歲的時候終止了正式的學業。第二，因為他的精神狀態不穩定，使他成為家中麻煩份子，也因此家庭與學校對個人的限制，他有比別人深的體認與痛苦。在這個過程當中，他跟父親的關係，相當緊張。赫曼赫塞一生中寫了很多作品，然而已經出版的作品中，很少寫到跟父親有關的事情。在他的每一部小說裡，「爸爸」都很遙遠。這可能跟他真實生活中與父親的衝突是有關係的。所以他很清楚了解，作為一個不符合大人的小孩，在成長過程當中會碰到一些什麼樣的事情。這是他後來將近四十歲的時寫《徬徨少年時》，支撐他的最大力量。這也是這本書為什麼會風靡全世界同樣活在掙扎中的青少年的原因。
第三項影響是，文學成為他重要的逃避，或更廣泛一點來說，對美學的追求，讓他一個如此神經質的少年，得以在那樣的環境裡存活下來。最早期赫曼赫塞寫的是詩。當時他的詩絕大部分是韻文，而且他最早寫跟小說有關的作品，都是「韻文劇」，就是押韻的劇本。他少年時代的作品，特色是極度纖美，服膺十九世紀式的浪漫主義。所以他一開始寫的時候，是一個標準的、早熟的浪漫主義詩人。這在他的小說裡，多多少少都遺留了下來。
比方說他早期寫的小說《鄉愁》，還有一部份是韻文，一直到第六版，他自己修改的時候才全部拿掉。另外，他的文字非常細膩。聲音、視覺所有感官感受，還有感官領受不到的邊緣地帶，是他最喜歡描述的。追隨浪漫主義的精神，赫曼赫塞早期的作品對於大自然有長篇的歌頌。浪漫主義的精神之一，是強調人跟所有其他物之間，不應該有界線。如何讓人透過感官、美以及美學精神，跟所有其他萬物融合為一，這是浪漫主義重要的課題。所以赫曼赫塞剛開始寫小說的時候，作品中最大的障礙是，主角動不動就要跑到大自然裡去，而一跑到大自然裡，他就會有長篇關於大自然的描述，很多時候讓他的讀者無法忍耐。在他後期已經變成很知名的作家，也就是寫完了《車輪下》之後，他隱居到德國的鄉間去，寫了一批作品，風格幾乎回到浪漫主義那種對自然的描述。這也是他被翻譯最少的一批作品，有些甚至連英文翻譯本都沒有。我們可以看出來，浪漫主義遺緒對他的小說藝術構成的負擔。
還有第四個影響。浪漫主義使得赫曼赫塞早期喜歡寫一些發生在遠方與過去、無法查考的事物。他寫過一系列義大利文藝復興時代的故事，遙遠的義大利，遙遠的文藝復興時代，充滿了不可理解的熱情與神秘。
後來幾個關鍵因素使他改變了。關鍵之一，他沒有正式的學歷又不想傳教，跟家庭搏鬥之後，家人終於同意他不用傳教。但他該如何維持自己的生活所需？赫曼赫塞做過大家可以想見的，寫作者自然會選擇的工作──他做過書店的店員，而且時間還蠻長的。他另外一個經驗，就不是一般作家會有的了──他曾當過鐘樓大鐘(towerclock)的學徒。什麼是「鐘樓大鐘」？十九世紀末期、二十世紀初期，每一座城市的每一座教堂都陸續將原來人工敲的古鐘，變成巨大的機械鐘，時間一到就會自動叮叮噹噹響起來。鐘樓大鐘在那個時代是非常重要的工業，而赫曼赫塞曾受過長久而正統的機械訓練。所以他對於機械有清楚的認識。這個經驗影響了他作為一個浪漫主義者的美學態度。也就是說，在擔任學徒之前，他的美學是極其纖細與耽溺的。擔任學徒的生涯，則讓他認識到另一種美，機械之美。這對他的個性多少有所平衡。
二十七歲的時候，一九0四年，赫曼赫塞寫了第一本小說《鄉愁》，讓他嚐到了成功的滋味，也讓他知道自己適合寫小說。『鄉愁』是一部典型的成長小說。德文的成長小說，從歌德《威廉師父》(WilhelmMeistersLehrjahre)以降，一般來說，有幾個約定俗成的特色：小說中應該要有一個老師，也應該要有一個週遭環境如何去影響他的過程。《鄉愁》跟其他成長小說最大的不同，在於幾乎完全是一個少年的內心獨白。其他的成長小說是外在的環境如何改變了這個人，讓他從兒童成長、經歷了少年時期，變成一個成人，外在環境則是促成這改變的必要因素。可是在《鄉愁》中外在的因素很少，所有的成長都表現在一個人內心的、自省的、不斷喃喃自語的紀錄與追尋。成長小說的「內」「外」，在《鄉愁》中被顛倒過來了。
《鄉愁》在當時很成功，很暢銷，赫曼赫塞就接下來又寫第二本小說《車輪下》。《車輪下》跟《鄉愁》不一樣了，小說回到了成長小說傳統，注重對外在環境的描述。不過對於外在環境的描述，從頭到尾用的都是斥責的口吻。《車輪下》寫的是僵化的教育和環境，如何扼殺了一個天才，讓這個天才最後成了行尸走肉。這本書非常地可惜，其實遠比《徬徨少年時》容易讀，而且這本書在描述父母、家庭的壓迫與學校的不知變通上，應該可以引起當年台灣成長中的小孩更高度的同感、更有共鳴。很不幸的，它的書名《車輪下》不夠迷人，我真想把「徬徨少年時」的書名搬過來，那這本書就會很紅、會有很多人看到。就可能會有很多人想要打倒老師、打倒僵化的家庭制度、想要革命，在台灣社會產生不一樣的效果。
寫完《鄉愁》之後，在一九0五年，赫曼赫塞生命中有了重大變化──他結婚了。這麼纖細的一個小孩，他的婚姻跟別人很不一樣，他娶了比他年長九歲的女子瑪麗亞。兩個人之所以在一起，後來證明，因為兩人的精神狀態都有一點問題。他們結婚以後，就搬到偏僻的鄉間小鎮去，在那裡生了兩個小孩。但大概從第二個小孩出生開始，赫曼赫塞就受不了那種枯燥無聊的鄉間生活。他開始逃。以各種方式逃到外面去，譬如說每天去爬山，可能到下午四點才回來。又譬如說他每年都會安排非常長的旅行，最長一次的旅行那當然就是一九一二年的時候，跑到印度去，展開長達八個月的旅行。
這對於瑪麗亞當然很不公平，也給她帶來很大的壓力。想想看，如果妳有一個老公，每天一看到妳就恨不得自己趕快消失，那是一種什麼樣的生活？他們的婚姻狀態實在太緊張了，一九一二年赫曼赫塞從印度回來，他們就決定離開居住的鄉間，搬到瑞士去。他們選擇了比較都會的伯恩，想要用這種的方式來挽救婚姻。他們搬到瑞士沒多久，二十世紀歐洲最重大的事件──歐戰就爆發了。
歐戰對赫曼赫塞也是很大的折磨。他是一個耽美的少年，而世界卻突然在他眼前陷入了從美學的角度來看，最不可忍受的混亂醜惡情況。所以他很快地就加入一位文學前輩所帶領的歐洲和平運動。這位文學前輩就是羅曼羅蘭。一九一五年羅曼羅蘭特別到瑞士去跟赫曼赫塞會面，這對赫曼赫塞在歐洲的名聲有很大的幫助。他一方面投身在反戰工作裡，一方面由於德國與瑞士交戰，在瑞士有很多德國的戰俘，所以赫曼赫塞還幫德國戰俘編讀物給他們讀。
第一次世界大戰結束之後，赫曼赫塞出版了重要代表作《徬徨少年時》。一九一九年《徬徨少年時》剛出版的時候，上面作者名字不是赫曼赫塞，而是「EmilSinclair」，就是《徬徨少年時》的主角辛克萊。為什麼會掛這個名字呢？因為這本書一開頭是這樣寫的：小說家們有一個傾向，他們都是以一種像神一樣的態度，去處理他們小說的主題。自以為對整個故事、對一個人的人生已經徹底了解了，因此就覺得像是上帝自己一樣來細數一切，認為在他們與顯然的事實中間，沒有隔閡的東西存在著，認為整個故事中的每一個細節全都富有意義。我不像那類小說家那樣，我做不到那樣。即使我的故事對我的重要性，超過小說家的故事對他的重要性，我還是做不到那樣。
從這個前言就可以知道為什麼作者的名字要掛上辛克萊，因為這段話否定了小說家。如果這還是一個小說家寫的、關於辛克萊的小說，那麼這段話豈不諷刺？所以要假裝成是辛克萊自己出來講自己的事，中間沒有經過小說家的改造。這裡透顯出一項文學史的重要意義。作者這個角色在十九世紀之前，是敘述者，是作品的總管、也是作品真正的擁有者。可是到了十九世紀末期，人們開始懷疑：作者憑什麼壟斷敘述？作者憑什麼像上帝一樣，可以告訴我們那麼多事情？《徬徨少年時》的出現，也算是這個潮流中一個重要的波濤。這個潮流大概從一八六0年開始，西方文學裡不僅出現了「我」的敘述者(I-narrator)，「我」的敘述者地位也日漸鞏固。敘述者跟小說的主角是同一個人，也就是小說的視野開始縮小。以前的全知觀點是敘述者知道所有的事情，什麼都知道、什麼都告訴我們。可是從一八六0年代開始有一個很強烈的運動，人們理解到一般人不是這樣在理解世界。一般人理解這個世界，是用「我」為開端，也就是以「我」為限制。因此以「我」作為敘述者的作品，也就越來越多。
赫曼赫塞在《徬徨少年時》裡面，把這個態度表達得很清楚。他不要小說家來干預我們，我們不需要這樣的上帝，每個人應該來講自己的故事。他擺了很明確的姿態，表示這是真實的故事。所以將作者直接叫作辛克萊。兩年之後，大家知道了作者不是辛克萊，而是寫《鄉愁》的赫曼赫塞，但這本書也沒有受到影響，仍然有更多更多的人來讀。
《徬徨少年時》基本上是一部反小說的小說。就如前言所說的，我們一般認為小說裡面寫的每一個細節都是有意義的。然而如果我要寫自己的故事，真實發生過的，那麼哪些事有多少意義，或是有沒有意義，我自己怎麼有辦法判斷？我必須巨細靡遺地把它紀錄下來，讓我自己判斷，同時也讓你們去判斷。
說老實話，我之所以對《徬徨少年時》感到懷舊，是因為這本書的書名實在翻譯得很好，它從頭到尾就是在處理辛克萊種種的徬徨。只是他的徬徨比起台灣六0年代少年的徬徨，還多了一些。辛克萊有什麼樣的徬徨呢？第一是家庭，自我跟家庭之間的關係應該如何處理？第二是學校，尤其是學校的道德與規範，與青少年期正在萌生的慾望之間，應該怎麼處理？我很清楚知道我有慾望，但是學校告訴我說，做個好小孩，我應該壓抑我的慾望。書中有一段寫到了辛克萊自暴自棄、去喝酒、墮落，讓所有的同學都離他遠遠的。這裡又出現了另外一個少年徬徨的主題－─孤獨。覺得身邊所有的一切都在與你作對，沒有一個人是你可以信任、沒有一個人是你的朋友、沒有一個人是你的安慰。書裡面還有讓辛克萊掙扎的愛情，這愛情的對象很有意思，事後我們發現原來是德密安的媽媽。我們可以從書中這個段落理解，為什麼赫曼赫塞只能娶一個比他大九歲的女人作他的第一任太太。那麼愛情要如何處理？愛情跟慾望之間的關聯又是什麼？《徬徨少年時》的這些徬徨，我們在台灣讀書的少年們也都有，不過，辛克萊比六0年代的台灣少年多了一樣衝突──宗教。
赫曼赫塞曾有一段時間對尼采非常著迷，他對尼采又愛又恨。他討厭尼采的超人哲學，曾經用化名寫過《查拉圖斯特拉再來時》(ZarathustrasWiederkehr)，這本書就是要把賀曼赫塞討厭的尼采的部分拿掉，也就是超人哲學裡霸道地宣告耶穌已死的、反基督的那個部分。可是尼采有另外一部分，去理解什麼叫做超越、什麼叫做美的部份，也就是酒神精神與阿波羅精神所刺激出來的、超越於人之上的超人精神。不是意志上的超人，而是美學上的超人，這部分卻是赫曼赫塞非常嚮往的。
著迷於尼采思想，讓出身於傳教世家的赫曼赫塞，激烈地反抗家庭。尼采對於基督教最大的指控，就是基督教給了人一種「弱者的道德」，害了所有的人。比方說它讓人無法面對死亡，因為要嘛上天堂、要嘛下地獄，死亡不再是終結，因為你可以有「第二章」。但是尼采說，當你覺得你有「第二章」的時候，就是在逃避，就沒有辦法去面對人生中最了不起得一件事情。可是尼采還是留下了一個大問題，沒有了基督哲學，那個人的道德要如何建立？這些東西都同樣地困擾著赫曼赫塞，所以《徬徨少年時》的辛克萊就一直不斷地在這些事情裡徬徨。但是還好這個小說不止有徬徨而已。小說的書名叫做「Demian」，德密安是誰？他是一個年紀比辛克萊大的好朋友。德密安象徵了辛克萊一直想要、卻得不到的答案。德密安最早讓他知道，什麼叫做意志──我怎麼去操控別人？我有沒有辦法去操控別人？德密安給了他強大的力量，去超越辛克萊以為永遠無法超越的東西。所以他隨著德密安而得到了很多的智慧。書中比較有意思的是兩人與其他朋友們之間的討論，是那些不斷的討論以及討論的敘述，讓這部小說那麼地生動而有趣。
這部小說的一項特色，對我們理解赫曼赫塞的作品很有幫助。個性迥異的主角與朋友的組合，是赫曼赫塞最喜歡用的小說方式。裡面的主角通常就是現實當中的赫曼赫塞，然後他會去設計出另外一個、比主角活潑外向的角色。那個角色就是赫曼赫塞想要變成的、理想的「我」，或者是，一個他認為不得不放棄的理想對象。赫曼赫塞對於人生的許多看法，我們都可以在小說中主角與這個角色之間的關係，看得最清楚。
一九一九年的《徬徨少年時》,叫好又叫座。三年後赫曼赫賽又出了一本叫好又叫座的書──《流浪者之歌》。《流浪者之歌》是一本怪書，用德文寫一個古印度的故事。《流浪者之歌》原文書名是「Siddhartha」，悉達多是釋迦牟尼在當王子時候的名字，他在菩提樹下悟道後，才成為釋迦牟尼。《流浪者之歌》描寫悉達多出家得道的過程，大部分根據佛經裡的記載，包括：他是一個有錢王國的王子，作為印度社會最高層的婆羅門，看了許多生老病死，覺得不可解釋。小說剛開始，悉達多王子在思考人生的問題，百思不得其解。有一天一位印度教的沙門苦行僧，經過他家，悉達多就去跟爸爸告別，決定要跟著苦行僧走、去尋求智慧。他爸爸很生氣，不讓他去，但是後來沒有辦法改變他的心意，只好讓他走了。
和悉達多一起離家的，有一個好朋友叫做高聞達，兩個人跟著沙門過了三年的苦行生活，然而悉達多卻對苦行生活越來越難以忍受。不是他怕苦，而是因為他覺得這樣的苦行沒有真正的目標、沒有真正的體悟。
在書中，他跟他的朋友高聞達說：
什麼是沉思冥想？什麼是軀體捨棄？什麼是持戒奉齋？什麼是平靜呼吸？那是從自我當中一種短暫的飛離，從生命的苦痛中一種臨時的逃避。那是對於生命痛苦的緩和、對於生命餘刑的減輕。
他認為苦行其實是逃避。只是在利用苦行的種種技巧，暫時忘掉人生中的種種痛苦，這樣跟喝醉酒、睡一場大覺來忘記人生的痛苦，又有什麼差別呢？這是一個重要的概念。悉達多還提到另一個重要概念，其實是西方現代式的，不可能是西元前六世紀印式度的概念──「那是從自我當中一種短暫的飛離」。自我的這個概念非常重要。因為《徬徨少年時》要解答的問題，就是「自我到底是什麼？」。悉達多問，我們有走在正道上嗎？我們有獲得知識嗎？我們有接近解脫了嗎？我們原本要逃避輪迴，但我卻感覺我們在繞著輪迴的圈圈走。
高聞達於是建議尋求不同方法。這裡便出現《流浪者之歌》裡面最重要的設計──他們聽說有一個得道解脫的人，叫做世尊，也就是釋迦牟尼。赫曼赫塞把原來同樣的一個人、原來真實的歷史角色一分為二，悉達多仍是悉達多，但悉達多聽到有一個已經得道的釋迦牟尼，所以他就跟高聞達一起去聽世尊說法。那時有許多弟子都繞在世尊身邊。高聞達聽了世尊的開釋之後，雖然沒有進入涅盤，但他馬上被啟悟了，他了解到生命是怎麼一回事，他認定世尊就是他要跟隨的師父。悉達多也聽了世尊的說法，他知道世尊的說法是有道理的，他見到世尊的時候，兩個人之間有了一段很精采的對話。
悉達多說，世尊，我聽你所言我都能夠瞭解。你把世界上的事情解釋得如此透徹，每一件事的因果環環相扣，所以才造成這整個世界。但是我覺得這裡面有一個洞，那就是世尊你自己。依照因果相扣的連環，世界是一個大的幻象。為什麼我們得不到正道，就是因為我們看不懂這些東西，而這些不就是因果結構的根本嗎？但怎麼會跑出你這個人呢？你把因果解釋得這麼清楚，讓我們都能理解，但是你又是怎麼來的呢？你並不在這因果鏈上，你是無因之果啊。
世尊的回答也很有意思。他說，你很聰明，你聽懂了我的知識，而且你還能找到它的漏洞。可是重要的不在於知識，而在於解脫。我要教你的是解脫，我可以是一個無因之果，可是你為什麼要我也在這個因果鏈上呢？我是一個無因之果，卻使你得到解脫，你不就解脫了嗎？這就是高聞達所選擇的路。他覺得跟隨世尊他就能得到解脫，然而這是悉達多沒有辦法接受的一條路。所以他明明見到世尊，也被世尊說服了。但是他還是選擇離開世尊、繼續到別的地方去。
赫曼赫塞很美的、浪漫時期的文字，在這裡回來了。悉達多離開佛陀所在的地方之後：
在路上，悉達多每走一步都會學到一些新的東西。因為世界在他眼中改變了，他也被這個世界迷住了。他看到太陽在森林與山巒上升起，在遙遠的棕楗樹河岸落下。夜間，他看見長空的繁星，鐮刀型的新月，一葉小舟似的在晨嵐中浮盪。他看到樹木、星辰、野獸、浮雲、虹霓、岩石、野草、雜花、溪流、河川、清晨叢樹上露珠的閃爍、遠方峻嶺的黯淡與蒼藍、鳥兒歌唱、蜂兒嗡吟、風兒輕輕拂過稻田。這一切五光十色、千變萬化，一向是那樣地存在。日月一向照耀、江河一向奔流、蜜蜂一向嗡吟，但在以往的時日裡，這一切對於悉達多竟是一無所在、從未存在，只不過是他眼前的那一層剎那即逝的幻象薄紗。他懷疑地、詛咒地忽視了這一切，從他的意念的意念中排拒了這一切，因為那不是實體，因為實體只是在可見事物的另外一邊。
這是他結束了沙門苦行、聽過了世尊教誨、離開了世尊之後所見到的世界。換句話說，在沙門苦行或是追求解脫的時候，因為你要求那個藏在萬象背後的實體，你就忽略了萬象。而他現在等於是棄絕了實體，他便看到了萬物。他看到了萬物也就意味著他感官的復甦。所有這些在追求解脫中被壓抑的感官都回來了。這一段很美，會讓我們以為說，那人生的快樂不就是如此而已嗎？但是有一件事情馬上隨之而來：感官的復甦、對萬象的感受，會激起一種東西，這也就是為什麼在追求解脫的過程中要擺脫萬象，因為它就激起了慾望。接下來那個晚上他睡在一個渡船夫的茅屋裡，做了一個非常奇怪的夢。
他夢見高聞達站在他的面前，穿著苦行者的黃袍，神情哀傷地問他說，你為什麼離開了我。他隨即上前摟了高聞達，擁在胸前親吻時，甜甜地，但那竟不是高聞達，而是一個女人，袒露出豐滿的乳房，躺在他胸脯上吮飲。那乳頭射出的奶汁強而有力，那乳汁有男人和女人的味道，有太陽和森林的味道，有野獸和花卉的味道，有每一種果實的味道，有每一個歡樂的味道。那境界，如醉如痴的境界，那境界，興奮若狂的境界。
這是慾望甦醒的描述。跟隨著感官回來的就是慾望，慾望一旦開始奔流，就一直流下去。接下來，悉達多進到城裡，找了一個最有錢、最美麗的妓女渴慕樂。外表看來仍是苦行僧的他來到渴慕樂家裡，渴慕樂問他：「你來到這裡幹嘛？你有什麼東西？我為什麼要接納你？」他回答說：「我有三樣法寶，使得沒有人可以阻擋我──我懂得等待、齋戒跟思想。」渴慕樂聽了質疑道：「等待、齋戒、思想？這有什麼力量？這有什麼好處？」他說：「一旦接納我，你就知道了。」
渴慕樂被他這種特殊的自信所吸引，便接納了他，他就在渴慕樂的家裡住下。但他也不願依賴渴慕樂，渴慕樂就將他介紹給一個大商人。悉達多屬婆羅門階級，識字、很會說話，他很快就幫商人賺了很多錢。苦行的人，棄絕了對苦行的追求之後，進入了世俗社會，得到了女人、慾望的滿足、金錢以及一切的享受。就這樣過了一段時日，有一天，他又做了一個夢。夢見渴慕樂養了一隻名禽在精緻的小籠子裡。那隻小鳥總是在清晨輕聲地鳴唱，有一天早上他突然聽不到小鳥的歌聲，很驚訝走到鳥籠旁，發現那隻鳥死了，僵硬地躺在那裡。他把鳥從籠子裡拿出來，放在手心裡一會兒，然後將牠丟到路上。就在同一個時間，他遽然恐懼、覺得心痛，好像把他生命中最美好、最有價值的一切，連同那隻小鳥，一起拋擲到路上了。
悉達多從夢中醒來後，莫大的悲哀感覺淹沒了他。他似乎覺得自己已經在一種毫無價值、毫無意義的方式當中消磨了他的生命。什麼東西也沒有保留下來，在任何方面都沒有可珍惜、有價值的東西。他孤寂地站著，像一個海難者站在海岸上。所以他就離開了渴慕樂，離開了那個城，走了出去。他一直走一直走，走到太累就睡了一覺。一覺醒來之後，剛好有一個僧侶走過他的身邊，竟然就是高聞達。他認出這位幼年的朋友，高聞達倒是一開始沒有認出悉達多。兩人有了一段對話。高聞達得道了，仍然隨著世尊的道理在修行，而悉達多卻走了一段世俗墮落的道路。兩人短暫相會之後，悉達多繼續往前走，走到了他上次作夢的渡船頭，遇到了擺渡者。擺渡者收容了悉達多，並教他如何聽河水的聲音。於是他就跟著擺渡者每天擺渡、聽河水的聲音。
一天，一個女人帶著一個小孩，要來坐渡船。悉達多一看，認出那女人是渴慕樂，那小孩呢？是悉達多離開後渴慕樂生下的，悉達多的兒子。渴慕樂剛好在要上渡船時，被毒蛇咬了，不久後死在擺渡人的小屋裡，留下了小悉達多。悉達多努力想把兒子養大。可是兒子在都市裡長大，完全不能忍受兩個擺渡老人家的管教。悉達多一直耐心地、不斷地試圖教導小孩，然而擺渡的朋友卻一再告訴他，這樣做不一定是對的。悉達多不管，仍然用同樣的方式耐心地對待他的兒子。儘管如此，有一天小悉達多還是跑走了，悉達多失去了小孩之後，回到渡船頭。他心裡面痛了很久，但是必須接受，他的兒子不是他，不會照著他的方式來生活。接下來，他的擺渡朋友也過世了。故事最後，他又再一次地遇到高聞達。這次高聞達還是沒有認出悉達多，因為悉達多已經徹頭徹尾成了一個擺渡人。他從聽河水、從自己的經歷，想到了非常多的東西。
他說：
一個人可以愛上種種東西，但一個人不會愛上語言。對我而言，種種教義通通沒有用處，它們沒有堅實感、沒有柔軟性、沒有色彩、沒有稜角、嗅不出氣味、嚐不出味道，他們除了文字以外，什麼都沒有。
他又說：
我不願否認我所說的愛，跟世尊所宣揚的教義有著顯然的牴觸。那正好就是我為什麼會那麼不信任語言文字的理由，因為我懂得這種牴觸是一種幻滅。我知道我跟世尊的意見完全一致。
兩人相談一陣子之後，又各自離開走自己的路了。故事結束了。
為什麼悉達多本來跟釋迦牟尼是同一個人，但是在小說裡悉達多卻沒有接受釋迦牟尼的教誨與教訓？因為釋迦牟尼能給他的只有知識。他一定要跟釋迦牟尼一樣重新去經過那一切，那開悟才是真實的。知識只能給你一種理解，這種理解跟經驗的領悟，永遠不一樣。換句話說，經驗超越知識，知識無法取代經驗的。高聞達所走的，是知識的路，但是悉達多他堅持要經驗。
一九三三年，赫塞又出版了《東方之旅》(DieMorgenlandfahrt)。《東方之旅》講了一個非寫實的故事，大概也是赫曼赫塞的小說裡最難懂的一篇。小說裡有一個人，一直試圖地去記錄他到東方的一趟旅程。可是這趟旅程非常神秘，不僅是空間上的旅程，也是時間上的旅程。他回到十二世紀，到了許多稀奇古怪的地方。更奇怪的一件事，是當他展開東方之旅的時候，人家就告訴他說，這個東方之旅絕對不能被記錄。要紀錄這趟東方之旅，註定會失敗。可是他覺得這個東方之旅對他如此具啟發性、如此重要，非記錄下來不可。所以小說就是在寫這個人如何試圖記錄東方之旅，以及在試圖紀錄、在尋找資料的過程中，如何不斷地挫敗。而他最後因此在旅途中，被其中一個失蹤的僕人，帶進到另一個更大的、更神秘的國度裡面。
這一篇神秘的小說，描述的不僅是那一趟東方之旅的不可言說性，還隱約指出了，人生和語言當中，有一種根本的矛盾與差距。有一些東西，你一旦把它說出來，它就不是那個東西了。對赫塞來說，西方式的語言，或說分析式的概念，會破壞整全的經驗。這就帶出了經驗與知識之間的衝突。《東方之旅》重複了赫曼赫塞的作品中一直關注的主題──我們如何棄絕知識，或者說如何認清知識、回歸經驗。這是他第一次清楚地利用東方與西方之間的差異，來傳達這個主題。換句話說，《東方之旅》總結了他之前一直在追求的東西。原本西方社會走的是一條分析的路，利用分析、利用強大的理性能力，讓我們認識了很多事情。可是當這個分析的能力，幫我們認識了週遭的所有東西，我們卻發現有一樣東西一直在逃避著分析之刀的刺探，那就是分析的主體──自我。自我是沒有辦法分析的，或者說，自我是無法在分析之後得到清楚圖像的。
第一次世界大戰後，赫曼赫塞和他太太兩人都經歷了精神崩潰。這一次崩潰發生時，赫曼赫塞年紀比較大了，可以自己處理。他處理的手段之一就是跟太太瑪莉亞在一九二０年離婚。另一項手段則是他大量閱讀精神分析的文獻。其中當然包括了佛洛伊德，不過他並沒有被佛洛伊德說服，而是接受了榮格(KarlG.Jung)的理論。
榮格本來是布勒(Blueler)的學生，後來因為布勒十分信服佛洛伊德，跟佛洛伊德合作，也把榮格帶到佛洛伊德那邊去。第一屆國際精神分析學會的會長，就是佛洛伊德建議由榮格擔任的。可是榮格對於精神分析的看法，很快地就跟佛洛伊德有了分歧。兩個人除了相信精神分析是有用的，以及相信人有一個表面的潛意識所看不到的東西之外，大概也就沒有什麼重疊了。他們雖然有師生關係，但在一些很根本的信念上，兩人論點完全不同。佛洛伊德強調，人的潛意識是一種「心理經濟」(psychiceconomy)的模式。也就是說，人在一種經濟學的考量底下，為了要處理幼年、童年的經驗，所以就進行壓抑，而壓抑則造成了潛意識。換句話說，每個人的潛意識都是一種經驗的產物，我們要挖掘潛意識，就要去把被壓抑的經驗與記憶挖掘回來。可是榮格認為，人的潛意識基本上是集體性的，來自於一種非常神秘的原型。這是潛藏在所有人類共同意識底層、一種神話性的東西。這裡面有一個陰性的Animus，一個陽性的Anima，一個陰性的力量跟一個陽性的力量作為原型，彼此互動而產生了種種的掙扎與衝突，才形成了我們的潛意識。榮格的理論有一個好處，是它離開了個人的生活，提供了不需挖掘自己就可以理解潛意識的方法。要理解潛意識，可能比較需要知道的是神話以及儀式之類的東西。
有一段時間榮格的心理學跟人類學結合在一起，對藝術家造成了很大的影響。赫曼赫塞也在受影響之列。對佛洛伊德來說，人重新變回一個完整的人，是不可思議的，或者說，那是沒有道理的。當人出現病症時，精神分析可以幫你減輕你的症狀，可是精神分析永遠沒有辦法讓你的潛意識變成顯意識，或者讓你完全沒有潛意識的黑暗。但是榮格的理論卻可以往這個方向傾斜。也就是說你可以透過各種方式，把你的潛意識變成可以瞭解的東西，而與顯意識合流。榮格的理論通俗化之後，就被解釋為人的理性與非理性或是理性與感性，可以進一步結合，成為一個完整的人。赫曼赫塞一直都在追求自我的意義，以及這個自我怎麼去對抗、去跟週遭的環境區別。所以他從榮格那裡得到的一個基本概念就是，人是可以變完整的。應該這麼說，第一個前提是，我們現在所過的日子，尤其是在以分析為主導的知識底下，使我們變成不健全的、殘破的。可是我們有希望把我們自己的生活、把我們個人變回完整。只是在變得完整的過程中，你要克服種種誘惑。這個誘惑不是慾望的誘惑，而是分析的誘惑、說明以及知識的誘惑。《東方之旅》所要講的東西就是，如果你有那麼大的衝動，想要知道自己是什麼，那當你一開始知道、紀錄你是什麼，你就不再是原來的你自己了。所以如何屏除過度理性的語言和方式，去碰觸到那個不可被紀錄的東西，是最大的難題。如果能夠找得到解答，自我就能夠昂然地建立起來。
赫曼赫塞顯然在這個問題上，經歷過很多思考、困難，並且不斷地找尋答案。從他出版《東方之旅》到《玻璃珠遊戲》，這一直是他生命中最大的問題。而他之所以能將《玻璃珠遊戲》寫完，事實上也就意味著他找到了那個終極的答案。他繞了一個大彎才找到這個答案，他繞到十八世紀末、十九世紀初一個重要的哲學家身上，他在席勒(FriedrichVonShiller)的哲學裡找到了答案。
《玻璃珠遊戲》很複雜，有很多哲學論辯，但其基礎就是席勒的哲學，以及席勒對美學的概念與解說。要了解《玻璃珠遊戲》的話，應該看席勒的《關於人的美學教育》(OntheAestheticEducationofMan)。席勒的哲學裡有很多面向，但其中一個面向最容易用來理解《玻璃珠遊戲》。那就是席勒主張，人最根源的力量，是「遊戲的本能」(playimpulse)。人真正最純粹的力量是遊戲的力量，在遊戲中我們才得到作為一個人最根本的東西。為什麼是遊戲？因為遊戲沒有目的，因為遊戲沒有算計，因為遊戲可以超越很多東西。
席勒說：遊戲可以作為我們的感官、感受跟理性知覺之間的中介，也可以作為理智想像跟實踐意志之間的中介，還是外在與內在世界之間的中介。遊戲是具象與抽象之間的中介，是現實跟分析之間的中介，遊戲同時提供了抽象跟具象、現實與分析之間的整合。遊戲將我們的內在需求，投射到外在世界，讓外在世界與內在世界，同時獲得澄清。遊戲讓我們在保有混亂的同時，看到了模式。遊戲釋放野性，卻又不讓我們的野性失去控制。遊戲一邊讓我們跟別人互動，一邊又感到自我滿足。
這是席勒對於遊戲的界定。他想要告訴我們：被分化了的人變成理性的工具，所受到最大的傷害，就是你不懂得什麼叫遊戲。一切都被區分開來，外在就是外在，內在就是內在，感官就是感官，理性就是理性。我們原來可以把這些東西整合的。在遊戲中達到的最高整合狀態，被我們完全遺忘了。
《玻璃珠遊戲》可以說是對席勒哲學的一番轉寫。《玻璃珠遊戲》，寫的是一個玻璃珠遊戲大師的生平故事。這是一個未來故事，赫曼赫塞說，這應該是在二四00年寫的，但是他把它改成二十世紀後期的某一個時間點，一小群菁英團體，透過一種很奇特的遊戲「玻璃珠遊戲」，把所有的精神結合在一起。「玻璃珠遊戲」是一個高度理想化的遊戲，是席勒所說的遊戲精神的具體呈現。那個遊戲包含了音樂、哲學、神學以及幾何。所有人類精神中最好的東西，都融會在這個遊戲裡面，可是它沒有任何目的。在那個無目的當中，人建立成為一個完全的整體。
《玻璃珠遊戲》在一九四三年出版，赫曼赫塞在一九四六年得到了諾貝爾文學獎。諾貝爾獎的贊辭中特別提到他的詩集以及這本《玻璃珠遊戲》。如果將這本書跟赫曼赫塞之前的作品合起來看，我們就可以看出赫曼赫塞文學作品幾個重大的意義。
其中一個意義是，反現代文明的一股力量。他將史賓格勒傳下來的悲觀，做了清楚的釐定。赫曼赫塞認為西方世界出了一個很嚴重的問題，就是理性過剩。理性瀰漫在每一個地方，破壞了我們的生活。因為理性過剩、因為高度分工，使得我們都變成殘缺的人，每一個人都失去了感受的力量，被工作變成了一個個小螺絲釘。我們被金錢系統所統整，失去了不依賴金錢去評斷所有事物價值的能力。
第二，他提出了一個治療理性過剩的方法。一方面是將人重新整合回來，重點就是逆轉知識與經驗在理性中的優先權。知識不可能取代經驗。即便聽了釋迦牟尼最智慧的語言，悉達多也還是要到最凡俗的地方，去過那種生活，自己去瞭解到財富、慾望跟性能夠帶給他的，不過像是一隻死在籠子裡的鳥的那種生命力而已。他一定要自己去體會了解這件事情。
赫曼赫塞另一個重要的貢獻是，他將這些東西刻畫成為東方。還記得我們說《玻璃珠遊戲》的獻詞，是「寫給到東方朝聖的人」。書中也有很多向東方致敬的片段，比方說寫到老子等等。他認為，救治西方世界理性過剩的文明病，得向東方學習。我們要學習悉達多、要學習釋迦牟尼，要學習東方的一種「不分別」，一種不用理性去分別的方法，以及不用理性去述說的態度。這樣才能回到席勒要我們瞭解的那種「遊戲本能」。
透過赫曼赫塞的作品，就浮現出一種西方人對於東方的想像。西方人如何想像東方，當然有很多不同的層次。例如說薩伊德(EdwardSaid)的《東方主義》(Orientalism)。這本書的「東方」指的不是遠東的我們，而是近東。西方人跟薩伊德所講的「東方」，有很緊張的關係。因為地理上的緊鄰、宗教上的衝突，再加上非常複雜的帝國主義侵略征服。那個「東方主義」有一部份可以複製在西方看待遠東的態度上，例如說中國、日本、印度。但還有一些東西是不能複製的。例如說，因為中國夠遠，所以中國在歷史上，曾有幾次被西方知識分子拿來當作批判自己社會的理想典型。在啟蒙主義時代，孔子很了不起，他是一個哲學家皇帝。他們說，我們西方人很早就提出哲學家皇帝的概念，可是我們真是沒有用，柏拉圖講的我們都沒有實踐過，人家中國很早就實踐了，而且從此之後一直都是這樣實踐。這就是當時伏爾泰等人帶給法國人的印象。可是等到西方的帝國主義進來的時候，東方又變成一個非常腐敗的象徵。赫曼赫塞最大的貢獻，是透過他的作品，呈現了另一個東方圖像。他筆下的東方，既不是由哲學家皇帝統治的理想大地，也不是腐敗落後、應該被征服的地方。他將這兩種印象做了調和，並且解釋為什麼東方是今天的東方。東方人為什麼這麼容易被西方人征服？東方人為什麼看起來這麼沒用？因為東方人根本就不在意你所在意的、這些理性物質分析的東西。他?怍珗L的是一種神秘的、整全的生活。換句話來講，他的確在塑造著「東方精神勝利」。東方是精神的泉源，如果你把那裡的人都殺光了，那會是你自己的損失，因為你就沒有辦法理解在西方如此分化之前，人還可以有各種不同的、精神生活的存在。所以在二次世界大戰之後，赫曼赫塞透過這些小說，塑造出一個可以解決西方悲哀、值得學習的東方。而他那隱晦而充滿藝術的表達方式，則為他在一九四六年贏得了諾貝爾文學獎。
可是要到一九六0年代，他在英語世界才開始大紅特紅。因為六0年代毛澤東革命啟發了學生運動，也因為學生運動對於東方的興趣，接下來所有的嬉皮都稱自己是「禪宗觀念論者」(ZenIdealist)。當時鈴木大拙的《禪學隨筆》變成英語世界裡年輕人人手一本、非讀不可的書。以禪宗作為代表的東方於是興起了，這跟赫曼赫塞所塑造的東方形象不謀而和。所以他的小說在嬉皮世代也大為流行。因此在受到美國文化影響的台灣也跟著大流行。
有一個英文字「Nostalgia」，是懷舊的意思。它由兩個希臘字「Nostos」跟「Algia」組成。「Algia」，指的是「痛苦」或「為了什麼事而痛苦」。而「Nostos」則是「歸返」、「回去」的意思。這個字從字根來講的話，就是「因為返回而產生了痛苦」。它在希臘文以及今天的英文裡，都有雙重的意思──「因為想要回去所以痛苦」、同時也是「因為回不去了而痛苦」。所以「Nostalgia」同時也指「不能回去的地方」或是「不能回去的時間」。在希臘文裡Nostalgia最重要的故事，就是荷馬(Homer)的史詩『奧德賽』(TheOdyssey)。在『奧德賽』裡尤里西斯(Ulysses)要回到潘妮洛普(Penélopê)身邊，那就是巨大的Nostalgia。
希臘文裡的Nostalgia，有空間上的意義。可是隨著文化的改變，現在我們用這個字，都指時間，也就是有一個時間我們回不去了，因此我們懷舊。然而Nostalgia有一個很特殊的地方，在於你對待你想要回去的那個時間點，是曖昧的。一方面你很想回去，一方面你卻知道你不能回去、甚至不應該回去。正因為你不該回去、卻又很想回去，所以會美化那個無法返回的時代。
我有一個嚴重的懷舊情結，我會不斷懷念我們對於西方知識還處在“格義”階段的時代。所謂的“格義”，就是當佛教剛進來的時候，要翻譯佛經非常困難，因為完全是不一樣的東西，所以當時有一個“格義”時期，想盡辦法使原有的概念，去拼湊、去敷衍新的東西。當新的、陌生的東西，被冠了一個熟悉的名字之後，就產生了特別的感覺。
我要說的不是佛經的格義時代。我所懷念的是，有一個時期我們對西方很不了解，所以對於西方的東西會選擇用很中文的方式來表達。這種時代帶著特別的趣味。最明顯的例子是好萊塢電影的片名翻譯。現在的年輕人大概很難想像我們所看過的電影，像是《蓬門今始為君開》。這麼棒的電影、這麼棒的電影名稱，你沒看過吧！但是這其中最大的痛苦就是，我們後來跟別人談起來，完全不知道這部片的原名究竟是什麼。我到美國去，我對好萊塢老片，比許多美國同學都熟悉，可是我不敢跟他們聊天，因為我沒辦法用英文講出電影片名。
那個時代不應該回來，可是我對它有一種懷念。那個時代用那種方式所理解的西方，也許不是真實的西方，可是它會刺激出特殊的情感。赫曼赫塞曾經在台灣大流行過，他有很多作品在台灣都有翻譯。其中四本書最受歡迎，分別是一九O四年的《PeterCamenzind》、《Knulp》(1915)、《Demian》(1919)、《Siddhartha》(1922)。這四本書在台灣曾風行一時，但你們知道它們的中文書名嗎？第一本叫作《鄉愁》，第二本叫《漂泊的靈魂》，第三本是《徬徨少年時》，第四本是《流浪者之歌》。
這四本書的中文跟原文書名一點關係都沒有。原文通通是人名。這是因為赫曼赫塞小說的第一個特色就是，他承襲了德國成長小說的傳統，習慣寫的是人物，而不是事件。因此他的長篇小說都以人名作為書名，講這個人成長的過程。但是到了中文世界裡，就不是這麼回事了。我們當年看到這種書名，引發了想像，很多人之所以讀這些書，是因為被書名吸引。志文出版這些書的一九六O、七O年代，讀書的人很多是少年，怎麼可能沒有“徬徨少年時”呢？那時候會讀這種書的人，所感受到的赫曼赫塞，是可以讓你不要定著在一個點上面，人要漂泊，便有了“漂泊的靈魂”。還有呢，有一本小說叫作《流浪者之歌》是赫塞寫的。另外有一首很重要的小提琴樂曲，薩拉沙泰(PablodeSarasate)的《Zigeunerweisen》，《Zigeunerweisen》和《Siddhartha》在中文裡都叫作《流浪者之歌》，大家千萬不要搞混了。還有一個人既讀赫曼赫塞的小說，又聽薩拉沙泰的音樂，就把這個名字拿來當作他舞作的名字。所以我們今天腦子裡還會有林懷民的舞作，也叫《流浪者之歌》。雖然《Zigeunerweisen》在德文裡指的是吉普賽人，所以比較接近「流浪者之歌」的意思，但是我得提醒大家，若翻成「漂泊的靈魂」，其實也一樣適用。
赫曼赫塞之所以吸引我們，一部份來自於他作品裡表現的東方情愫。比方說「Siddhartha」，「悉達多」，是釋迦牟尼出家之前的本名。那完全是一個東方的、從印度教到佛教的故事。他另外還有三本重要的作品，在台灣很早就有翻譯本。可是這三本書在台灣受到重視的程度，遠不及之前提到的那四本。一本是他早期的作品，叫作《車輪下》(UntermRad)，另一本是他晚期重要的中篇小說《東方之旅》(DieMorgenlandfahrt)。還有一本是他的壓軸之作，六十三歲才出版的《玻璃珠遊戲》(DasGlasperlenspiel)。這三本書的中文標題，如實地照德文翻譯。結果反而很多人不曉得這三本是赫曼赫塞的作品。
《東方之旅》是我們理解赫曼赫塞後期作品的重要關鍵。為什麼是重要關鍵？我們可以看看，《玻璃珠遊戲》德文本的扉頁，上頭有一段獻辭，獻給「到東方朝聖的人」。為什麼要寫給到東方朝聖的人呢？這「到東方朝聖的人」是誰？我們要回到他前一部作品《東方之旅》才能夠理解。
因為赫曼赫塞作品裡濃厚的東方色彩，吸引了東方讀者。雖然赫曼赫塞一九四六年得到諾貝爾文學獎、他最後一個重要作品《玻璃珠遊戲》在一九四三年出版，然而他的東方色彩，卻要遲至他一九六二年過世之後，藉六O年代中後期的學生運動、以及其所發展出來的嬉皮反西方文明的運動，才在德語世界以外地區，尤其是美國流行起來。想想看，這不是很有意思嗎？我們對於赫曼赫塞的迷戀，有一部份是來自他的東方色彩，可是這個東方又是轉手自於嬉皮們所喜歡的東方，再從美國轉回來的。台灣在閱讀赫曼赫塞時，對於二十世紀東西方的交錯，包括東方作為西方想像的一個來源，以及西方作為東方文學真理的源頭，這中間的辯證關係，具有高度啟發。
赫曼赫塞一八七七年在德國出生，在一個傳道士的家庭中長大。他的外祖父是德國新教到印度傳教重要大將，在印度前後待了十幾年。他父親則是外祖父的學生，後來就娶了老師的女兒。那是一個純粹的神學家庭，父母兩邊都是虔誠的傳道士。又因為他們在印度傳過教，所以他們對東方有一定程度的理解。
十九世紀的時候，印度是英國的殖民地。英國帶給印度一個統一的語言，也就是英語。可是在十九世紀的時候，英語畢竟並沒有完全變成印度人的日常生活語言。英語是一個律師的語言、官員的語言、殖民者的語言，是少數知識分子的語言。這些人把印度統一起來，可是底層的人仍然講著各式各樣的話。英國人來之前，印度為什麼無法統合，就是因為它的語言極度複雜。赫曼赫塞的外祖父之所以變成傳奇，因為他在印度至少學習了二十種語言。他編過印度一種語言「Tassin」的字典，一直到今天，這部字典還是「Tassin」這個語言日常生活中會用到的字典。赫曼赫塞也因此從小就對東方、對印度，有一定的接觸與理解。
他的父親娶了母親之後，跟著外祖父回到德國，從事的都還是跟傳教有關的工作。赫曼赫塞是家中第二個兒子，也被期待繼續走傳教的路。但是赫曼赫塞是個早熟且神經質的少年，所以對於神學的教育很不能適應。他最早顯現出來的是自閉，到後來就產生了被迫害妄想的精神異狀。我們幾乎可以確定他很小的時候，精神是有問題的。他十三歲的時候，就曾帶著一把不知從哪裡來的左輪手槍，失蹤在森林裡一整個晚上。還好他回來了，要不然就不會有後來的文學家赫曼赫塞。特殊的性格與家庭背景，留下了幾項深遠的影響。第一是，他在十四歲的時候終止了正式的學業。第二，因為他的精神狀態不穩定，使他成為家中麻煩份子，也因此家庭與學校對個人的限制，他有比別人深的體認與痛苦。在這個過程當中，他跟父親的關係，相當緊張。赫曼赫塞一生中寫了很多作品，然而已經出版的作品中，很少寫到跟父親有關的事情。在他的每一部小說裡，「爸爸」都很遙遠。這可能跟他真實生活中與父親的衝突是有關係的。所以他很清楚了解，作為一個不符合大人的小孩，在成長過程當中會碰到一些什麼樣的事情。這是他後來將近四十歲的時寫《徬徨少年時》，支撐他的最大力量。這也是這本書為什麼會風靡全世界同樣活在掙扎中的青少年的原因。
第三項影響是，文學成為他重要的逃避，或更廣泛一點來說，對美學的追求，讓他一個如此神經質的少年，得以在那樣的環境裡存活下來。最早期赫曼赫塞寫的是詩。當時他的詩絕大部分是韻文，而且他最早寫跟小說有關的作品，都是「韻文劇」，就是押韻的劇本。他少年時代的作品，特色是極度纖美，服膺十九世紀式的浪漫主義。所以他一開始寫的時候，是一個標準的、早熟的浪漫主義詩人。這在他的小說裡，多多少少都遺留了下來。
比方說他早期寫的小說《鄉愁》，還有一部份是韻文，一直到第六版，他自己修改的時候才全部拿掉。另外，他的文字非常細膩。聲音、視覺所有感官感受，還有感官領受不到的邊緣地帶，是他最喜歡描述的。追隨浪漫主義的精神，赫曼赫塞早期的作品對於大自然有長篇的歌頌。浪漫主義的精神之一，是強調人跟所有其他物之間，不應該有界線。如何讓人透過感官、美以及美學精神，跟所有其他萬物融合為一，這是浪漫主義重要的課題。所以赫曼赫塞剛開始寫小說的時候，作品中最大的障礙是，主角動不動就要跑到大自然裡去，而一跑到大自然裡，他就會有長篇關於大自然的描述，很多時候讓他的讀者無法忍耐。在他後期已經變成很知名的作家，也就是寫完了《車輪下》之後，他隱居到德國的鄉間去，寫了一批作品，風格幾乎回到浪漫主義那種對自然的描述。這也是他被翻譯最少的一批作品，有些甚至連英文翻譯本都沒有。我們可以看出來，浪漫主義遺緒對他的小說藝術構成的負擔。
還有第四個影響。浪漫主義使得赫曼赫塞早期喜歡寫一些發生在遠方與過去、無法查考的事物。他寫過一系列義大利文藝復興時代的故事，遙遠的義大利，遙遠的文藝復興時代，充滿了不可理解的熱情與神秘。
後來幾個關鍵因素使他改變了。關鍵之一，他沒有正式的學歷又不想傳教，跟家庭搏鬥之後，家人終於同意他不用傳教。但他該如何維持自己的生活所需？赫曼赫塞做過大家可以想見的，寫作者自然會選擇的工作──他做過書店的店員，而且時間還蠻長的。他另外一個經驗，就不是一般作家會有的了──他曾當過鐘樓大鐘(towerclock)的學徒。什麼是「鐘樓大鐘」？十九世紀末期、二十世紀初期，每一座城市的每一座教堂都陸續將原來人工敲的古鐘，變成巨大的機械鐘，時間一到就會自動叮叮噹噹響起來。鐘樓大鐘在那個時代是非常重要的工業，而赫曼赫塞曾受過長久而正統的機械訓練。所以他對於機械有清楚的認識。這個經驗影響了他作為一個浪漫主義者的美學態度。也就是說，在擔任學徒之前，他的美學是極其纖細與耽溺的。擔任學徒的生涯，則讓他認識到另一種美，機械之美。這對他的個性多少有所平衡。
二十七歲的時候，一九0四年，赫曼赫塞寫了第一本小說《鄉愁》，讓他嚐到了成功的滋味，也讓他知道自己適合寫小說。『鄉愁』是一部典型的成長小說。德文的成長小說，從歌德《威廉師父》(WilhelmMeistersLehrjahre)以降，一般來說，有幾個約定俗成的特色：小說中應該要有一個老師，也應該要有一個週遭環境如何去影響他的過程。《鄉愁》跟其他成長小說最大的不同，在於幾乎完全是一個少年的內心獨白。其他的成長小說是外在的環境如何改變了這個人，讓他從兒童成長、經歷了少年時期，變成一個成人，外在環境則是促成這改變的必要因素。可是在《鄉愁》中外在的因素很少，所有的成長都表現在一個人內心的、自省的、不斷喃喃自語的紀錄與追尋。成長小說的「內」「外」，在《鄉愁》中被顛倒過來了。
《鄉愁》在當時很成功，很暢銷，赫曼赫塞就接下來又寫第二本小說《車輪下》。《車輪下》跟《鄉愁》不一樣了，小說回到了成長小說傳統，注重對外在環境的描述。不過對於外在環境的描述，從頭到尾用的都是斥責的口吻。《車輪下》寫的是僵化的教育和環境，如何扼殺了一個天才，讓這個天才最後成了行尸走肉。這本書非常地可惜，其實遠比《徬徨少年時》容易讀，而且這本書在描述父母、家庭的壓迫與學校的不知變通上，應該可以引起當年台灣成長中的小孩更高度的同感、更有共鳴。很不幸的，它的書名《車輪下》不夠迷人，我真想把「徬徨少年時」的書名搬過來，那這本書就會很紅、會有很多人看到。就可能會有很多人想要打倒老師、打倒僵化的家庭制度、想要革命，在台灣社會產生不一樣的效果。
寫完《鄉愁》之後，在一九0五年，赫曼赫塞生命中有了重大變化──他結婚了。這麼纖細的一個小孩，他的婚姻跟別人很不一樣，他娶了比他年長九歲的女子瑪麗亞。兩個人之所以在一起，後來證明，因為兩人的精神狀態都有一點問題。他們結婚以後，就搬到偏僻的鄉間小鎮去，在那裡生了兩個小孩。但大概從第二個小孩出生開始，赫曼赫塞就受不了那種枯燥無聊的鄉間生活。他開始逃。以各種方式逃到外面去，譬如說每天去爬山，可能到下午四點才回來。又譬如說他每年都會安排非常長的旅行，最長一次的旅行那當然就是一九一二年的時候，跑到印度去，展開長達八個月的旅行。
這對於瑪麗亞當然很不公平，也給她帶來很大的壓力。想想看，如果妳有一個老公，每天一看到妳就恨不得自己趕快消失，那是一種什麼樣的生活？他們的婚姻狀態實在太緊張了，一九一二年赫曼赫塞從印度回來，他們就決定離開居住的鄉間，搬到瑞士去。他們選擇了比較都會的伯恩，想要用這種的方式來挽救婚姻。他們搬到瑞士沒多久，二十世紀歐洲最重大的事件──歐戰就爆發了。
歐戰對赫曼赫塞也是很大的折磨。他是一個耽美的少年，而世界卻突然在他眼前陷入了從美學的角度來看，最不可忍受的混亂醜惡情況。所以他很快地就加入一位文學前輩所帶領的歐洲和平運動。這位文學前輩就是羅曼羅蘭。一九一五年羅曼羅蘭特別到瑞士去跟赫曼赫塞會面，這對赫曼赫塞在歐洲的名聲有很大的幫助。他一方面投身在反戰工作裡，一方面由於德國與瑞士交戰，在瑞士有很多德國的戰俘，所以赫曼赫塞還幫德國戰俘編讀物給他們讀。
第一次世界大戰結束之後，赫曼赫塞出版了重要代表作《徬徨少年時》。一九一九年《徬徨少年時》剛出版的時候，上面作者名字不是赫曼赫塞，而是「EmilSinclair」，就是《徬徨少年時》的主角辛克萊。為什麼會掛這個名字呢？因為這本書一開頭是這樣寫的：小說家們有一個傾向，他們都是以一種像神一樣的態度，去處理他們小說的主題。自以為對整個故事、對一個人的人生已經徹底了解了，因此就覺得像是上帝自己一樣來細數一切，認為在他們與顯然的事實中間，沒有隔閡的東西存在著，認為整個故事中的每一個細節全都富有意義。我不像那類小說家那樣，我做不到那樣。即使我的故事對我的重要性，超過小說家的故事對他的重要性，我還是做不到那樣。
從這個前言就可以知道為什麼作者的名字要掛上辛克萊，因為這段話否定了小說家。如果這還是一個小說家寫的、關於辛克萊的小說，那麼這段話豈不諷刺？所以要假裝成是辛克萊自己出來講自己的事，中間沒有經過小說家的改造。這裡透顯出一項文學史的重要意義。作者這個角色在十九世紀之前，是敘述者，是作品的總管、也是作品真正的擁有者。可是到了十九世紀末期，人們開始懷疑：作者憑什麼壟斷敘述？作者憑什麼像上帝一樣，可以告訴我們那麼多事情？《徬徨少年時》的出現，也算是這個潮流中一個重要的波濤。這個潮流大概從一八六0年開始，西方文學裡不僅出現了「我」的敘述者(I-narrator)，「我」的敘述者地位也日漸鞏固。敘述者跟小說的主角是同一個人，也就是小說的視野開始縮小。以前的全知觀點是敘述者知道所有的事情，什麼都知道、什麼都告訴我們。可是從一八六0年代開始有一個很強烈的運動，人們理解到一般人不是這樣在理解世界。一般人理解這個世界，是用「我」為開端，也就是以「我」為限制。因此以「我」作為敘述者的作品，也就越來越多。
赫曼赫塞在《徬徨少年時》裡面，把這個態度表達得很清楚。他不要小說家來干預我們，我們不需要這樣的上帝，每個人應該來講自己的故事。他擺了很明確的姿態，表示這是真實的故事。所以將作者直接叫作辛克萊。兩年之後，大家知道了作者不是辛克萊，而是寫《鄉愁》的赫曼赫塞，但這本書也沒有受到影響，仍然有更多更多的人來讀。
《徬徨少年時》基本上是一部反小說的小說。就如前言所說的，我們一般認為小說裡面寫的每一個細節都是有意義的。然而如果我要寫自己的故事，真實發生過的，那麼哪些事有多少意義，或是有沒有意義，我自己怎麼有辦法判斷？我必須巨細靡遺地把它紀錄下來，讓我自己判斷，同時也讓你們去判斷。
說老實話，我之所以對《徬徨少年時》感到懷舊，是因為這本書的書名實在翻譯得很好，它從頭到尾就是在處理辛克萊種種的徬徨。只是他的徬徨比起台灣六0年代少年的徬徨，還多了一些。辛克萊有什麼樣的徬徨呢？第一是家庭，自我跟家庭之間的關係應該如何處理？第二是學校，尤其是學校的道德與規範，與青少年期正在萌生的慾望之間，應該怎麼處理？我很清楚知道我有慾望，但是學校告訴我說，做個好小孩，我應該壓抑我的慾望。書中有一段寫到了辛克萊自暴自棄、去喝酒、墮落，讓所有的同學都離他遠遠的。這裡又出現了另外一個少年徬徨的主題－─孤獨。覺得身邊所有的一切都在與你作對，沒有一個人是你可以信任、沒有一個人是你的朋友、沒有一個人是你的安慰。書裡面還有讓辛克萊掙扎的愛情，這愛情的對象很有意思，事後我們發現原來是德密安的媽媽。我們可以從書中這個段落理解，為什麼赫曼赫塞只能娶一個比他大九歲的女人作他的第一任太太。那麼愛情要如何處理？愛情跟慾望之間的關聯又是什麼？《徬徨少年時》的這些徬徨，我們在台灣讀書的少年們也都有，不過，辛克萊比六0年代的台灣少年多了一樣衝突──宗教。
赫曼赫塞曾有一段時間對尼采非常著迷，他對尼采又愛又恨。他討厭尼采的超人哲學，曾經用化名寫過《查拉圖斯特拉再來時》(ZarathustrasWiederkehr)，這本書就是要把賀曼赫塞討厭的尼采的部分拿掉，也就是超人哲學裡霸道地宣告耶穌已死的、反基督的那個部分。可是尼采有另外一部分，去理解什麼叫做超越、什麼叫做美的部份，也就是酒神精神與阿波羅精神所刺激出來的、超越於人之上的超人精神。不是意志上的超人，而是美學上的超人，這部分卻是赫曼赫塞非常嚮往的。
著迷於尼采思想，讓出身於傳教世家的赫曼赫塞，激烈地反抗家庭。尼采對於基督教最大的指控，就是基督教給了人一種「弱者的道德」，害了所有的人。比方說它讓人無法面對死亡，因為要嘛上天堂、要嘛下地獄，死亡不再是終結，因為你可以有「第二章」。但是尼采說，當你覺得你有「第二章」的時候，就是在逃避，就沒有辦法去面對人生中最了不起得一件事情。可是尼采還是留下了一個大問題，沒有了基督哲學，那個人的道德要如何建立？這些東西都同樣地困擾著赫曼赫塞，所以《徬徨少年時》的辛克萊就一直不斷地在這些事情裡徬徨。但是還好這個小說不止有徬徨而已。小說的書名叫做「Demian」，德密安是誰？他是一個年紀比辛克萊大的好朋友。德密安象徵了辛克萊一直想要、卻得不到的答案。德密安最早讓他知道，什麼叫做意志──我怎麼去操控別人？我有沒有辦法去操控別人？德密安給了他強大的力量，去超越辛克萊以為永遠無法超越的東西。所以他隨著德密安而得到了很多的智慧。書中比較有意思的是兩人與其他朋友們之間的討論，是那些不斷的討論以及討論的敘述，讓這部小說那麼地生動而有趣。
這部小說的一項特色，對我們理解赫曼赫塞的作品很有幫助。個性迥異的主角與朋友的組合，是赫曼赫塞最喜歡用的小說方式。裡面的主角通常就是現實當中的赫曼赫塞，然後他會去設計出另外一個、比主角活潑外向的角色。那個角色就是赫曼赫塞想要變成的、理想的「我」，或者是，一個他認為不得不放棄的理想對象。赫曼赫塞對於人生的許多看法，我們都可以在小說中主角與這個角色之間的關係，看得最清楚。
一九一九年的《徬徨少年時》,叫好又叫座。三年後赫曼赫賽又出了一本叫好又叫座的書──《流浪者之歌》。《流浪者之歌》是一本怪書，用德文寫一個古印度的故事。《流浪者之歌》原文書名是「Siddhartha」，悉達多是釋迦牟尼在當王子時候的名字，他在菩提樹下悟道後，才成為釋迦牟尼。《流浪者之歌》描寫悉達多出家得道的過程，大部分根據佛經裡的記載，包括：他是一個有錢王國的王子，作為印度社會最高層的婆羅門，看了許多生老病死，覺得不可解釋。小說剛開始，悉達多王子在思考人生的問題，百思不得其解。有一天一位印度教的沙門苦行僧，經過他家，悉達多就去跟爸爸告別，決定要跟著苦行僧走、去尋求智慧。他爸爸很生氣，不讓他去，但是後來沒有辦法改變他的心意，只好讓他走了。
和悉達多一起離家的，有一個好朋友叫做高聞達，兩個人跟著沙門過了三年的苦行生活，然而悉達多卻對苦行生活越來越難以忍受。不是他怕苦，而是因為他覺得這樣的苦行沒有真正的目標、沒有真正的體悟。
在書中，他跟他的朋友高聞達說：
什麼是沉思冥想？什麼是軀體捨棄？什麼是持戒奉齋？什麼是平靜呼吸？那是從自我當中一種短暫的飛離，從生命的苦痛中一種臨時的逃避。那是對於生命痛苦的緩和、對於生命餘刑的減輕。
他認為苦行其實是逃避。只是在利用苦行的種種技巧，暫時忘掉人生中的種種痛苦，這樣跟喝醉酒、睡一場大覺來忘記人生的痛苦，又有什麼差別呢？這是一個重要的概念。悉達多還提到另一個重要概念，其實是西方現代式的，不可能是西元前六世紀印式度的概念──「那是從自我當中一種短暫的飛離」。自我的這個概念非常重要。因為《徬徨少年時》要解答的問題，就是「自我到底是什麼？」。悉達多問，我們有走在正道上嗎？我們有獲得知識嗎？我們有接近解脫了嗎？我們原本要逃避輪迴，但我卻感覺我們在繞著輪迴的圈圈走。
高聞達於是建議尋求不同方法。這裡便出現《流浪者之歌》裡面最重要的設計──他們聽說有一個得道解脫的人，叫做世尊，也就是釋迦牟尼。赫曼赫塞把原來同樣的一個人、原來真實的歷史角色一分為二，悉達多仍是悉達多，但悉達多聽到有一個已經得道的釋迦牟尼，所以他就跟高聞達一起去聽世尊說法。那時有許多弟子都繞在世尊身邊。高聞達聽了世尊的開釋之後，雖然沒有進入涅盤，但他馬上被啟悟了，他了解到生命是怎麼一回事，他認定世尊就是他要跟隨的師父。悉達多也聽了世尊的說法，他知道世尊的說法是有道理的，他見到世尊的時候，兩個人之間有了一段很精采的對話。
悉達多說，世尊，我聽你所言我都能夠瞭解。你把世界上的事情解釋得如此透徹，每一件事的因果環環相扣，所以才造成這整個世界。但是我覺得這裡面有一個洞，那就是世尊你自己。依照因果相扣的連環，世界是一個大的幻象。為什麼我們得不到正道，就是因為我們看不懂這些東西，而這些不就是因果結構的根本嗎？但怎麼會跑出你這個人呢？你把因果解釋得這麼清楚，讓我們都能理解，但是你又是怎麼來的呢？你並不在這因果鏈上，你是無因之果啊。
世尊的回答也很有意思。他說，你很聰明，你聽懂了我的知識，而且你還能找到它的漏洞。可是重要的不在於知識，而在於解脫。我要教你的是解脫，我可以是一個無因之果，可是你為什麼要我也在這個因果鏈上呢？我是一個無因之果，卻使你得到解脫，你不就解脫了嗎？這就是高聞達所選擇的路。他覺得跟隨世尊他就能得到解脫，然而這是悉達多沒有辦法接受的一條路。所以他明明見到世尊，也被世尊說服了。但是他還是選擇離開世尊、繼續到別的地方去。
赫曼赫塞很美的、浪漫時期的文字，在這裡回來了。悉達多離開佛陀所在的地方之後：
在路上，悉達多每走一步都會學到一些新的東西。因為世界在他眼中改變了，他也被這個世界迷住了。他看到太陽在森林與山巒上升起，在遙遠的棕楗樹河岸落下。夜間，他看見長空的繁星，鐮刀型的新月，一葉小舟似的在晨嵐中浮盪。他看到樹木、星辰、野獸、浮雲、虹霓、岩石、野草、雜花、溪流、河川、清晨叢樹上露珠的閃爍、遠方峻嶺的黯淡與蒼藍、鳥兒歌唱、蜂兒嗡吟、風兒輕輕拂過稻田。這一切五光十色、千變萬化，一向是那樣地存在。日月一向照耀、江河一向奔流、蜜蜂一向嗡吟，但在以往的時日裡，這一切對於悉達多竟是一無所在、從未存在，只不過是他眼前的那一層剎那即逝的幻象薄紗。他懷疑地、詛咒地忽視了這一切，從他的意念的意念中排拒了這一切，因為那不是實體，因為實體只是在可見事物的另外一邊。
這是他結束了沙門苦行、聽過了世尊教誨、離開了世尊之後所見到的世界。換句話說，在沙門苦行或是追求解脫的時候，因為你要求那個藏在萬象背後的實體，你就忽略了萬象。而他現在等於是棄絕了實體，他便看到了萬物。他看到了萬物也就意味著他感官的復甦。所有這些在追求解脫中被壓抑的感官都回來了。這一段很美，會讓我們以為說，那人生的快樂不就是如此而已嗎？但是有一件事情馬上隨之而來：感官的復甦、對萬象的感受，會激起一種東西，這也就是為什麼在追求解脫的過程中要擺脫萬象，因為它就激起了慾望。接下來那個晚上他睡在一個渡船夫的茅屋裡，做了一個非常奇怪的夢。
他夢見高聞達站在他的面前，穿著苦行者的黃袍，神情哀傷地問他說，你為什麼離開了我。他隨即上前摟了高聞達，擁在胸前親吻時，甜甜地，但那竟不是高聞達，而是一個女人，袒露出豐滿的乳房，躺在他胸脯上吮飲。那乳頭射出的奶汁強而有力，那乳汁有男人和女人的味道，有太陽和森林的味道，有野獸和花卉的味道，有每一種果實的味道，有每一個歡樂的味道。那境界，如醉如痴的境界，那境界，興奮若狂的境界。
這是慾望甦醒的描述。跟隨著感官回來的就是慾望，慾望一旦開始奔流，就一直流下去。接下來，悉達多進到城裡，找了一個最有錢、最美麗的妓女渴慕樂。外表看來仍是苦行僧的他來到渴慕樂家裡，渴慕樂問他：「你來到這裡幹嘛？你有什麼東西？我為什麼要接納你？」他回答說：「我有三樣法寶，使得沒有人可以阻擋我──我懂得等待、齋戒跟思想。」渴慕樂聽了質疑道：「等待、齋戒、思想？這有什麼力量？這有什麼好處？」他說：「一旦接納我，你就知道了。」
渴慕樂被他這種特殊的自信所吸引，便接納了他，他就在渴慕樂的家裡住下。但他也不願依賴渴慕樂，渴慕樂就將他介紹給一個大商人。悉達多屬婆羅門階級，識字、很會說話，他很快就幫商人賺了很多錢。苦行的人，棄絕了對苦行的追求之後，進入了世俗社會，得到了女人、慾望的滿足、金錢以及一切的享受。就這樣過了一段時日，有一天，他又做了一個夢。夢見渴慕樂養了一隻名禽在精緻的小籠子裡。那隻小鳥總是在清晨輕聲地鳴唱，有一天早上他突然聽不到小鳥的歌聲，很驚訝走到鳥籠旁，發現那隻鳥死了，僵硬地躺在那裡。他把鳥從籠子裡拿出來，放在手心裡一會兒，然後將牠丟到路上。就在同一個時間，他遽然恐懼、覺得心痛，好像把他生命中最美好、最有價值的一切，連同那隻小鳥，一起拋擲到路上了。
悉達多從夢中醒來後，莫大的悲哀感覺淹沒了他。他似乎覺得自己已經在一種毫無價值、毫無意義的方式當中消磨了他的生命。什麼東西也沒有保留下來，在任何方面都沒有可珍惜、有價值的東西。他孤寂地站著，像一個海難者站在海岸上。所以他就離開了渴慕樂，離開了那個城，走了出去。他一直走一直走，走到太累就睡了一覺。一覺醒來之後，剛好有一個僧侶走過他的身邊，竟然就是高聞達。他認出這位幼年的朋友，高聞達倒是一開始沒有認出悉達多。兩人有了一段對話。高聞達得道了，仍然隨著世尊的道理在修行，而悉達多卻走了一段世俗墮落的道路。兩人短暫相會之後，悉達多繼續往前走，走到了他上次作夢的渡船頭，遇到了擺渡者。擺渡者收容了悉達多，並教他如何聽河水的聲音。於是他就跟著擺渡者每天擺渡、聽河水的聲音。
一天，一個女人帶著一個小孩，要來坐渡船。悉達多一看，認出那女人是渴慕樂，那小孩呢？是悉達多離開後渴慕樂生下的，悉達多的兒子。渴慕樂剛好在要上渡船時，被毒蛇咬了，不久後死在擺渡人的小屋裡，留下了小悉達多。悉達多努力想把兒子養大。可是兒子在都市裡長大，完全不能忍受兩個擺渡老人家的管教。悉達多一直耐心地、不斷地試圖教導小孩，然而擺渡的朋友卻一再告訴他，這樣做不一定是對的。悉達多不管，仍然用同樣的方式耐心地對待他的兒子。儘管如此，有一天小悉達多還是跑走了，悉達多失去了小孩之後，回到渡船頭。他心裡面痛了很久，但是必須接受，他的兒子不是他，不會照著他的方式來生活。接下來，他的擺渡朋友也過世了。故事最後，他又再一次地遇到高聞達。這次高聞達還是沒有認出悉達多，因為悉達多已經徹頭徹尾成了一個擺渡人。他從聽河水、從自己的經歷，想到了非常多的東西。
他說：
一個人可以愛上種種東西，但一個人不會愛上語言。對我而言，種種教義通通沒有用處，它們沒有堅實感、沒有柔軟性、沒有色彩、沒有稜角、嗅不出氣味、嚐不出味道，他們除了文字以外，什麼都沒有。
他又說：
我不願否認我所說的愛，跟世尊所宣揚的教義有著顯然的牴觸。那正好就是我為什麼會那麼不信任語言文字的理由，因為我懂得這種牴觸是一種幻滅。我知道我跟世尊的意見完全一致。
兩人相談一陣子之後，又各自離開走自己的路了。故事結束了。
為什麼悉達多本來跟釋迦牟尼是同一個人，但是在小說裡悉達多卻沒有接受釋迦牟尼的教誨與教訓？因為釋迦牟尼能給他的只有知識。他一定要跟釋迦牟尼一樣重新去經過那一切，那開悟才是真實的。知識只能給你一種理解，這種理解跟經驗的領悟，永遠不一樣。換句話說，經驗超越知識，知識無法取代經驗的。高聞達所走的，是知識的路，但是悉達多他堅持要經驗。
一九三三年，赫塞又出版了《東方之旅》(DieMorgenlandfahrt)。《東方之旅》講了一個非寫實的故事，大概也是赫曼赫塞的小說裡最難懂的一篇。小說裡有一個人，一直試圖地去記錄他到東方的一趟旅程。可是這趟旅程非常神秘，不僅是空間上的旅程，也是時間上的旅程。他回到十二世紀，到了許多稀奇古怪的地方。更奇怪的一件事，是當他展開東方之旅的時候，人家就告訴他說，這個東方之旅絕對不能被記錄。要紀錄這趟東方之旅，註定會失敗。可是他覺得這個東方之旅對他如此具啟發性、如此重要，非記錄下來不可。所以小說就是在寫這個人如何試圖記錄東方之旅，以及在試圖紀錄、在尋找資料的過程中，如何不斷地挫敗。而他最後因此在旅途中，被其中一個失蹤的僕人，帶進到另一個更大的、更神秘的國度裡面。
這一篇神秘的小說，描述的不僅是那一趟東方之旅的不可言說性，還隱約指出了，人生和語言當中，有一種根本的矛盾與差距。有一些東西，你一旦把它說出來，它就不是那個東西了。對赫塞來說，西方式的語言，或說分析式的概念，會破壞整全的經驗。這就帶出了經驗與知識之間的衝突。《東方之旅》重複了赫曼赫塞的作品中一直關注的主題──我們如何棄絕知識，或者說如何認清知識、回歸經驗。這是他第一次清楚地利用東方與西方之間的差異，來傳達這個主題。換句話說，《東方之旅》總結了他之前一直在追求的東西。原本西方社會走的是一條分析的路，利用分析、利用強大的理性能力，讓我們認識了很多事情。可是當這個分析的能力，幫我們認識了週遭的所有東西，我們卻發現有一樣東西一直在逃避著分析之刀的刺探，那就是分析的主體──自我。自我是沒有辦法分析的，或者說，自我是無法在分析之後得到清楚圖像的。
第一次世界大戰後，赫曼赫塞和他太太兩人都經歷了精神崩潰。這一次崩潰發生時，赫曼赫塞年紀比較大了，可以自己處理。他處理的手段之一就是跟太太瑪莉亞在一九二０年離婚。另一項手段則是他大量閱讀精神分析的文獻。其中當然包括了佛洛伊德，不過他並沒有被佛洛伊德說服，而是接受了榮格(KarlG.Jung)的理論。
榮格本來是布勒(Blueler)的學生，後來因為布勒十分信服佛洛伊德，跟佛洛伊德合作，也把榮格帶到佛洛伊德那邊去。第一屆國際精神分析學會的會長，就是佛洛伊德建議由榮格擔任的。可是榮格對於精神分析的看法，很快地就跟佛洛伊德有了分歧。兩個人除了相信精神分析是有用的，以及相信人有一個表面的潛意識所看不到的東西之外，大概也就沒有什麼重疊了。他們雖然有師生關係，但在一些很根本的信念上，兩人論點完全不同。佛洛伊德強調，人的潛意識是一種「心理經濟」(psychiceconomy)的模式。也就是說，人在一種經濟學的考量底下，為了要處理幼年、童年的經驗，所以就進行壓抑，而壓抑則造成了潛意識。換句話說，每個人的潛意識都是一種經驗的產物，我們要挖掘潛意識，就要去把被壓抑的經驗與記憶挖掘回來。可是榮格認為，人的潛意識基本上是集體性的，來自於一種非常神秘的原型。這是潛藏在所有人類共同意識底層、一種神話性的東西。這裡面有一個陰性的Animus，一個陽性的Anima，一個陰性的力量跟一個陽性的力量作為原型，彼此互動而產生了種種的掙扎與衝突，才形成了我們的潛意識。榮格的理論有一個好處，是它離開了個人的生活，提供了不需挖掘自己就可以理解潛意識的方法。要理解潛意識，可能比較需要知道的是神話以及儀式之類的東西。
有一段時間榮格的心理學跟人類學結合在一起，對藝術家造成了很大的影響。赫曼赫塞也在受影響之列。對佛洛伊德來說，人重新變回一個完整的人，是不可思議的，或者說，那是沒有道理的。當人出現病症時，精神分析可以幫你減輕你的症狀，可是精神分析永遠沒有辦法讓你的潛意識變成顯意識，或者讓你完全沒有潛意識的黑暗。但是榮格的理論卻可以往這個方向傾斜。也就是說你可以透過各種方式，把你的潛意識變成可以瞭解的東西，而與顯意識合流。榮格的理論通俗化之後，就被解釋為人的理性與非理性或是理性與感性，可以進一步結合，成為一個完整的人。赫曼赫塞一直都在追求自我的意義，以及這個自我怎麼去對抗、去跟週遭的環境區別。所以他從榮格那裡得到的一個基本概念就是，人是可以變完整的。應該這麼說，第一個前提是，我們現在所過的日子，尤其是在以分析為主導的知識底下，使我們變成不健全的、殘破的。可是我們有希望把我們自己的生活、把我們個人變回完整。只是在變得完整的過程中，你要克服種種誘惑。這個誘惑不是慾望的誘惑，而是分析的誘惑、說明以及知識的誘惑。《東方之旅》所要講的東西就是，如果你有那麼大的衝動，想要知道自己是什麼，那當你一開始知道、紀錄你是什麼，你就不再是原來的你自己了。所以如何屏除過度理性的語言和方式，去碰觸到那個不可被紀錄的東西，是最大的難題。如果能夠找得到解答，自我就能夠昂然地建立起來。
赫曼赫塞顯然在這個問題上，經歷過很多思考、困難，並且不斷地找尋答案。從他出版《東方之旅》到《玻璃珠遊戲》，這一直是他生命中最大的問題。而他之所以能將《玻璃珠遊戲》寫完，事實上也就意味著他找到了那個終極的答案。他繞了一個大彎才找到這個答案，他繞到十八世紀末、十九世紀初一個重要的哲學家身上，他在席勒(FriedrichVonShiller)的哲學裡找到了答案。
《玻璃珠遊戲》很複雜，有很多哲學論辯，但其基礎就是席勒的哲學，以及席勒對美學的概念與解說。要了解《玻璃珠遊戲》的話，應該看席勒的《關於人的美學教育》(OntheAestheticEducationofMan)。席勒的哲學裡有很多面向，但其中一個面向最容易用來理解《玻璃珠遊戲》。那就是席勒主張，人最根源的力量，是「遊戲的本能」(playimpulse)。人真正最純粹的力量是遊戲的力量，在遊戲中我們才得到作為一個人最根本的東西。為什麼是遊戲？因為遊戲沒有目的，因為遊戲沒有算計，因為遊戲可以超越很多東西。
席勒說：遊戲可以作為我們的感官、感受跟理性知覺之間的中介，也可以作為理智想像跟實踐意志之間的中介，還是外在與內在世界之間的中介。遊戲是具象與抽象之間的中介，是現實跟分析之間的中介，遊戲同時提供了抽象跟具象、現實與分析之間的整合。遊戲將我們的內在需求，投射到外在世界，讓外在世界與內在世界，同時獲得澄清。遊戲讓我們在保有混亂的同時，看到了模式。遊戲釋放野性，卻又不讓我們的野性失去控制。遊戲一邊讓我們跟別人互動，一邊又感到自我滿足。
這是席勒對於遊戲的界定。他想要告訴我們：被分化了的人變成理性的工具，所受到最大的傷害，就是你不懂得什麼叫遊戲。一切都被區分開來，外在就是外在，內在就是內在，感官就是感官，理性就是理性。我們原來可以把這些東西整合的。在遊戲中達到的最高整合狀態，被我們完全遺忘了。
《玻璃珠遊戲》可以說是對席勒哲學的一番轉寫。《玻璃珠遊戲》，寫的是一個玻璃珠遊戲大師的生平故事。這是一個未來故事，赫曼赫塞說，這應該是在二四00年寫的，但是他把它改成二十世紀後期的某一個時間點，一小群菁英團體，透過一種很奇特的遊戲「玻璃珠遊戲」，把所有的精神結合在一起。「玻璃珠遊戲」是一個高度理想化的遊戲，是席勒所說的遊戲精神的具體呈現。那個遊戲包含了音樂、哲學、神學以及幾何。所有人類精神中最好的東西，都融會在這個遊戲裡面，可是它沒有任何目的。在那個無目的當中，人建立成為一個完全的整體。
《玻璃珠遊戲》在一九四三年出版，赫曼赫塞在一九四六年得到了諾貝爾文學獎。諾貝爾獎的贊辭中特別提到他的詩集以及這本《玻璃珠遊戲》。如果將這本書跟赫曼赫塞之前的作品合起來看，我們就可以看出赫曼赫塞文學作品幾個重大的意義。
其中一個意義是，反現代文明的一股力量。他將史賓格勒傳下來的悲觀，做了清楚的釐定。赫曼赫塞認為西方世界出了一個很嚴重的問題，就是理性過剩。理性瀰漫在每一個地方，破壞了我們的生活。因為理性過剩、因為高度分工，使得我們都變成殘缺的人，每一個人都失去了感受的力量，被工作變成了一個個小螺絲釘。我們被金錢系統所統整，失去了不依賴金錢去評斷所有事物價值的能力。
第二，他提出了一個治療理性過剩的方法。一方面是將人重新整合回來，重點就是逆轉知識與經驗在理性中的優先權。知識不可能取代經驗。即便聽了釋迦牟尼最智慧的語言，悉達多也還是要到最凡俗的地方，去過那種生活，自己去瞭解到財富、慾望跟性能夠帶給他的，不過像是一隻死在籠子裡的鳥的那種生命力而已。他一定要自己去體會了解這件事情。
赫曼赫塞另一個重要的貢獻是，他將這些東西刻畫成為東方。還記得我們說《玻璃珠遊戲》的獻詞，是「寫給到東方朝聖的人」。書中也有很多向東方致敬的片段，比方說寫到老子等等。他認為，救治西方世界理性過剩的文明病，得向東方學習。我們要學習悉達多、要學習釋迦牟尼，要學習東方的一種「不分別」，一種不用理性去分別的方法，以及不用理性去述說的態度。這樣才能回到席勒要我們瞭解的那種「遊戲本能」。
透過赫曼赫塞的作品，就浮現出一種西方人對於東方的想像。西方人如何想像東方，當然有很多不同的層次。例如說薩伊德(EdwardSaid)的《東方主義》(Orientalism)。這本書的「東方」指的不是遠東的我們，而是近東。西方人跟薩伊德所講的「東方」，有很緊張的關係。因為地理上的緊鄰、宗教上的衝突，再加上非常複雜的帝國主義侵略征服。那個「東方主義」有一部份可以複製在西方看待遠東的態度上，例如說中國、日本、印度。但還有一些東西是不能複製的。例如說，因為中國夠遠，所以中國在歷史上，曾有幾次被西方知識分子拿來當作批判自己社會的理想典型。在啟蒙主義時代，孔子很了不起，他是一個哲學家皇帝。他們說，我們西方人很早就提出哲學家皇帝的概念，可是我們真是沒有用，柏拉圖講的我們都沒有實踐過，人家中國很早就實踐了，而且從此之後一直都是這樣實踐。這就是當時伏爾泰等人帶給法國人的印象。可是等到西方的帝國主義進來的時候，東方又變成一個非常腐敗的象徵。赫曼赫塞最大的貢獻，是透過他的作品，呈現了另一個東方圖像。他筆下的東方，既不是由哲學家皇帝統治的理想大地，也不是腐敗落後、應該被征服的地方。他將這兩種印象做了調和，並且解釋為什麼東方是今天的東方。東方人為什麼這麼容易被西方人征服？東方人為什麼看起來這麼沒用？因為東方人根本就不在意你所在意的、這些理性物質分析的東西。他?怍珗L的是一種神秘的、整全的生活。換句話來講，他的確在塑造著「東方精神勝利」。東方是精神的泉源，如果你把那裡的人都殺光了，那會是你自己的損失，因為你就沒有辦法理解在西方如此分化之前，人還可以有各種不同的、精神生活的存在。所以在二次世界大戰之後，赫曼赫塞透過這些小說，塑造出一個可以解決西方悲哀、值得學習的東方。而他那隱晦而充滿藝術的表達方式，則為他在一九四六年贏得了諾貝爾文學獎。
可是要到一九六0年代，他在英語世界才開始大紅特紅。因為六0年代毛澤東革命啟發了學生運動，也因為學生運動對於東方的興趣，接下來所有的嬉皮都稱自己是「禪宗觀念論者」(ZenIdealist)。當時鈴木大拙的《禪學隨筆》變成英語世界裡年輕人人手一本、非讀不可的書。以禪宗作為代表的東方於是興起了，這跟赫曼赫塞所塑造的東方形象不謀而和。所以他的小說在嬉皮世代也大為流行。因此在受到美國文化影響的台灣也跟著大流行。
2009年8月29日 星期六
地老天荒 人間有情（陳文茜）
地老天荒 人間有情（陳文茜）2009年08月29日蘋果日報
往佛光山的路上，路基約被高屏溪毀壞了1/4。佛光山應也是個災區，但這裡卻收容了那瑪夏千名災民；也是這次南部最大、最被稱譽的災民收容中心。
星雲大師的大弟子慧傳法師在廣場前等著我們；沒有宣揚佛法，只帶著我們一一走過災民報到的路徑。先選一襲衫、一雙鞋；佛光山原本的慈幼院搭著幾張桌子，布滿數萬件善民捐贈的衣裳；災民們報到後就挑一件自己中意的，然後往樓上洗個熱水澡，吃下第一頓熱食。法師們說那瑪夏的倖存者自8月9日清晨屋倒走山後，風吹雨打等救援，直至8月14日、整整六天才搭著直升機飛離災難之地。吃一頓熱食，讓他們感覺自己真的已受到照顧了。
恐懼、悲傷、失去至親、也失去了家園；人生一切都沒有了。星雲法師要他的弟子們將心比心，普渡這一群受難的災民。於是我震驚地看到一幅人間至善的奇景；偌大清靜的法會佛堂開著冷氣，住滿千名災民。為了尊重原住民，佛堂旁還設置吸菸區與檳榔區。原住民的小孩與大自然相處慣了，多半沒「上廁所」的習慣，穿著褲子隨地小便，法師笑笑的拿水桶沖洗。原本清幽的佛光園區，四散尿騷味，下水道口數隻蒼蠅飛來飛去；沒有一句抱怨之詞的妙開法師說：「師父開導我們，這是學習山上居民生活習慣的機會。」「他們已失去家園，盡量讓善民自在；別讓他們覺得寄人籬下。」
於是佛光山的廣場前出現異教的牧師與神父，並設「世界展望會」的攤位。佛光山的善行沒有宗教教化的目的；星雲法師要求弟子們尊重山地部落的宗教信仰，「身逢災難，他們需要原本信仰的主，祝福他們。」怕他們吃不慣素，災民們甚至每兩天吃一次葷菜，由佛光山協調山下餐廳辦桌，一切費用佛光山負擔。
醫療駐守法師打掃為了確保不發生群聚感染，義守醫院醫療團隊數天後也駐守佛光山。災民群居千人大禮堂，每三日消毒一次。打掃時人人拎著佛光山給的皮箱，就在廣場等候，法師則化身清潔工，擦地、換床舖，井井有條完成消毒工作。災民們或待吸菸區、或留在廣場蹓躂、或聯絡親人、或在大樹鄉公所臨時攤位辦手續。有一回巧遇高雄縣社會局發每人二千元慰問金，拎著箱子回床位的災民居然暴增二百名，床位不夠，災民鼓譟。年輕法師們驚嚇不知所措，還是慧傳法師開啟的智慧，「這些人已一無所有，不要分什麼災民、非災民。」一視同仁，再加兩百個床位。
離開災民聚集的園區，我們搭著便車往山上拜訪久不見客的星雲大師。他因老化兩眼已看不清楚，卻仍佇立門前候客。走上頂樓的房間，大片窗外即是肆虐大地的高屏溪。災後15天，河道雖已縮小，水流仍湍急。星雲法師身邊的大將皆是本籍宜蘭的出家人，見了我格外親切。說起這次災難，眾人回憶8月9日至10日，高屏溪猶如翻滾的浪江，無情淘盡多少人的家，奪走多少人的命。
我置身此地，第一次明白「地老天荒」的原意。人那麼執著有形的家產，但只有無形的人間之情，才是真正的依靠。在佛光山，震驚星雲善行的無遠弗屆！地會老，天會荒；只有佛光山，人間真有情。
作者為電視節目主持人
耑此 敬頌
我愛你 對不起 請原諒我 謝謝你
阿彌陀佛
如輝 合十
=水深波浪靜=
=學廣語聲低=
往佛光山的路上，路基約被高屏溪毀壞了1/4。佛光山應也是個災區，但這裡卻收容了那瑪夏千名災民；也是這次南部最大、最被稱譽的災民收容中心。
星雲大師的大弟子慧傳法師在廣場前等著我們；沒有宣揚佛法，只帶著我們一一走過災民報到的路徑。先選一襲衫、一雙鞋；佛光山原本的慈幼院搭著幾張桌子，布滿數萬件善民捐贈的衣裳；災民們報到後就挑一件自己中意的，然後往樓上洗個熱水澡，吃下第一頓熱食。法師們說那瑪夏的倖存者自8月9日清晨屋倒走山後，風吹雨打等救援，直至8月14日、整整六天才搭著直升機飛離災難之地。吃一頓熱食，讓他們感覺自己真的已受到照顧了。
恐懼、悲傷、失去至親、也失去了家園；人生一切都沒有了。星雲法師要他的弟子們將心比心，普渡這一群受難的災民。於是我震驚地看到一幅人間至善的奇景；偌大清靜的法會佛堂開著冷氣，住滿千名災民。為了尊重原住民，佛堂旁還設置吸菸區與檳榔區。原住民的小孩與大自然相處慣了，多半沒「上廁所」的習慣，穿著褲子隨地小便，法師笑笑的拿水桶沖洗。原本清幽的佛光園區，四散尿騷味，下水道口數隻蒼蠅飛來飛去；沒有一句抱怨之詞的妙開法師說：「師父開導我們，這是學習山上居民生活習慣的機會。」「他們已失去家園，盡量讓善民自在；別讓他們覺得寄人籬下。」
於是佛光山的廣場前出現異教的牧師與神父，並設「世界展望會」的攤位。佛光山的善行沒有宗教教化的目的；星雲法師要求弟子們尊重山地部落的宗教信仰，「身逢災難，他們需要原本信仰的主，祝福他們。」怕他們吃不慣素，災民們甚至每兩天吃一次葷菜，由佛光山協調山下餐廳辦桌，一切費用佛光山負擔。
醫療駐守法師打掃為了確保不發生群聚感染，義守醫院醫療團隊數天後也駐守佛光山。災民群居千人大禮堂，每三日消毒一次。打掃時人人拎著佛光山給的皮箱，就在廣場等候，法師則化身清潔工，擦地、換床舖，井井有條完成消毒工作。災民們或待吸菸區、或留在廣場蹓躂、或聯絡親人、或在大樹鄉公所臨時攤位辦手續。有一回巧遇高雄縣社會局發每人二千元慰問金，拎著箱子回床位的災民居然暴增二百名，床位不夠，災民鼓譟。年輕法師們驚嚇不知所措，還是慧傳法師開啟的智慧，「這些人已一無所有，不要分什麼災民、非災民。」一視同仁，再加兩百個床位。
離開災民聚集的園區，我們搭著便車往山上拜訪久不見客的星雲大師。他因老化兩眼已看不清楚，卻仍佇立門前候客。走上頂樓的房間，大片窗外即是肆虐大地的高屏溪。災後15天，河道雖已縮小，水流仍湍急。星雲法師身邊的大將皆是本籍宜蘭的出家人，見了我格外親切。說起這次災難，眾人回憶8月9日至10日，高屏溪猶如翻滾的浪江，無情淘盡多少人的家，奪走多少人的命。
我置身此地，第一次明白「地老天荒」的原意。人那麼執著有形的家產，但只有無形的人間之情，才是真正的依靠。在佛光山，震驚星雲善行的無遠弗屆！地會老，天會荒；只有佛光山，人間真有情。
作者為電視節目主持人
耑此 敬頌
我愛你 對不起 請原諒我 謝謝你
阿彌陀佛
如輝 合十
=水深波浪靜=
=學廣語聲低=
2009年8月22日 星期六
梅菲斯特(克勞斯曼)
克勞斯.曼KlausMann 作者簡介
克勞斯.曼，1906-1949，德國作家。他是德國著名作家，諾貝爾文學獎獲得者湯瑪斯.曼的兒子。
作為湯瑪斯.曼的長子，克勞斯.曼很早就開始步入寫作。二十年代，他成為迷失在都市生活中的新一代德國作家的代表。三十年代，他又成為抵制法西斯的文化運動的領袖。他與父親的關係很糟，一部分是因為父親更卓越的才能，一部分是因為兒子對自己同性戀傾向更自由的表達。不過對於同性戀所持的觀點，克勞斯.曼並不比湯瑪斯.曼更少一些悲觀。在他的自傳《轉捩點》（1942）中，克勞斯.曼寫道：“作一個局外人是一種難以承受的羞辱。”
克勞斯.曼與他的姐姐艾麗卡.曼關係非常親密。他甚至稱他們是孿生姐弟。艾麗卡.曼也是公開的同性戀者和反納粹人士。她有兩次有名無實的婚姻，一次是跟演員兼導演古斯塔夫.格魯根斯；另一次是跟英國詩人Ｗ．Ｈ．奧登。奧登也是同性戀者，他們的結合只是為了讓艾麗卡曼拿到英國護照，以逃離德國。克勞斯.曼最著名的小說《梅菲斯特》（1936）就是以格魯根斯為原型，描寫了一個以扮演魔鬼梅菲斯特而著名的演員靠投機和出賣自己的靈魂，在納粹權力系統中升官發達的故事。
在克勞斯.曼的小說中，同性愛常常是無果而終，無論是把愛情轉移到異性對象身上（《安雅和伊絲特》，1925），或是屈服於同性關係的徒勞無果（《亞歷山大》，1930），或是繼續忍受一種孤獨的存在（《生命前》，1925），末了總是淒慘無望。
在他最樂觀的小說《聖舞》（1926）中，克勞斯.曼宣導一種由男性間柏拉圖式情誼，辛勤工作以及未實現的同性愛所構成的烏托邦景觀。在克勞斯.曼所處的時代，同性戀往往帶著頹廢的色彩。在《火山》（1939）中，一個正在萌發的愛情被其中一個年輕男主角的吸毒給毀壞了。《狂風夜，陰雨晨》（又名為《彼得和保羅》，1947）是他最公開表現同性戀的小說，在他死時仍未完成。
由於時代的局限性，克勞斯.曼筆下的同性戀人物總是無法擺脫作為另類而存在的枷鎖。這些人物往往帶著馬格努斯.赫希費爾德“第三性”理論的烙印：男同性戀者通常是女性化的藝術家，而女同性戀者則是男性化的。他們在中產階級社會觸及不到的地方縱情狂歡，但也正因此，他們走向分崩瓦解。克勞斯.曼筆下的異性戀者同樣也是一群邊緣人，他們也墜入各種各樣悲慘的深淵，只不過不是因為性取向的問題。
不過，克勞斯.曼小說中的這種悲觀無助與他的非小說作品（如《安德列.紀德和現代思想的危機》，1943）以及他加入美國軍隊（作為記者和翻譯）投身反法西斯鬥爭的行為恰成對比。他關於恐同攻擊的散文《同性戀和法西斯》（1934）被左派用來聲討納粹，已經成為同性戀權益運動史中的一篇重要論文。
從1933年就開始流亡生涯的克勞斯曼轉向歷史中，尤其是同性戀者的歷史中尋找小說創作的靈感：《亞歷山大》，《悲愴交響曲》（1935），《鐵窗》（1937）。這些來自同性戀名人榜中的人物──亞歷山大大帝，柴科夫斯基，和巴伐利亞的路德維希二世──代表著那些因為愛而與他們身處的社會相背離的人們。
克勞斯.曼悲觀主義的作品似乎早已預示了他本人的結局。1949年5月22日，在法國嘎納，克勞斯.曼服用了過量的安眠藥，結束了自己疲憊的生命。
長期以來，克勞斯.曼以及他的許多作品被隱藏在他父親巨大聲譽的陰影之下。但近年來，評論家們，尤其是德國的同性戀評論家們，通過大量的研究，包括克勞斯.曼生前日記的整理出版和有關他的一部傳記，一個更清晰的輪廓呈現了出來，他不應該僅僅因為是大文豪湯瑪斯.曼有天賦而又悲劇性的同性戀兒子而被後人記住，他更應該因為是他自己，克勞斯.曼，一個德國同性戀作家，評論家和活動家，而被歷史銘記。
梅菲斯特升官記(克勞斯.曼KlausMann)
譯本序
一九三三年一月三十日，魏瑪共和國總統、威廉二世的陸軍元帥興登堡任命希特勒為內閣總理，揭開了德國歷史上最黑暗的一頁。法西斯第三帝國對內實行恐怖統治，對外進行滅絕人性的侵略戰爭，給德國人民、歐洲人民以及全世界人民帶來了深重的災難。法西斯主義是恐怖和災殃的代名詞，將受到全人類永朝永夕的詛咒。
克勞斯·曼的膾炙人口的反法西斯小說——《梅菲斯特升官記》就是深刻揭露和諷刺法西斯政變前後這段德國危機年代中的種種醜事。作者以極其辛辣的筆觸、高度的諷刺藝術，細膩地描繪了一個看風使舵、投機鑽營、刁猾奸邪、一心向上爬的演員漢達裏克·荷夫根的醜惡靈魂，同時揭示了他所處的時代和環境的邪惡和恐怖。
小說從結尾開始敍述，開宗明義的第一句話就是控訴一九三六年在法西斯統治下的德國西部工業區，有八百名工人被判長期監禁，另有幾百名工人被秘密處死，接著作者筆鋒一轉，以鮮明的對比手法，描繪了帝國“上流”社會為祝賀內閣總理（不言而喻就是戈林）四十三歲生日舉行的盛大慶典，僅“佈置今晚的歌劇院花去六十萬馬克。另外至少還有四十萬其他開支——尚不計歌劇院為籌備這次舞會關門五天的費用”。出席盛典的，除元首（希特勒）因脖子扭傷未能光臨外，第三帝國所有的軍政要人、工業巨頭、各國使團，無不親蒞祝賀。被內閣總理稱之謂“我們的梅菲斯特”的名演員、如今已當上了國家劇院經理、帝國參議員和樞密顧問的荷夫根，在有兩千名貴賓出席的壽典上，發表了一席激情的賀詞，在場的太太、先生們無不投以欽佩和羡慕的目光，連內閣總理的頭號競爭敵手——帝國宣傳部長（戈培爾）也來和荷夫根寒暄，稱揚他演技高明。
這位二十年代還是漢堡地方劇院無足輕重的喜劇演員，靠著什麼絕招，爬上了帝國文化藝術界的最高寶座，作者令人信服地描述了荷夫根的三個階段的升官發跡過程。故事脈絡清楚，情節引人入勝，人物描寫栩栩如生，語言幽默潑辣，對不同的人物或褒或貶，或挖苦諷刺，或痛快淋漓地申斥，均運用了截然不同的語言筆調，給人物以極為鮮明的個性特徵。尤其是小說主人公——一個並不代表歷史發展方向的、為法西斯推波助瀾的卑鄙小人，作者在刻畫這個形象時，採用了嘲謔嘻笑、尖刻鋒利、以至於誇張的手法，惟妙惟肖地勾勒出荷夫根利慾薰心、趨炎附勢、阿諛奉承、善於偽裝的性格特徵，狠狠地鞭撻了他的內心醜惡。主人公是個喜劇演員，他會演戲，在舞臺上演，更在日常生活中演，連他的妻子也分不清他身上什麼是真的，什麼是假的。“他總在撒謊，然而他又從不撒謊，他的虛假就是他的真實”。荷夫根就是憑著這套處世哲學，加上他能歌善舞，外貌出眾，演技高超，能演德國的、法國的古典名劇，能演喜劇，又能演悲劇，在莎士比亞、歌德、席勒的劇中能扮演任何角色，尤其扮演《浮士德》中的魔鬼梅菲斯特，深得內閣總理的欣賞，因為這位大人物對戲劇有特殊的愛好，他認為“梅菲斯特是德意志民族英雄”，每一個真正的德國人身上都有點梅菲斯特精神，即有那麼一點兒流氓和惡棍的味兒。由於荷夫根演梅菲斯特的成功，加上他與內閣總理的情婦——一名多愁善感的、演技低劣的女演員洛特，多次搭檔演出，關係曖昧，使他有了一個強大可靠的後臺，因而這個二十年代還是個窮困潦倒、連吃一頓晚飯還需向別人借七個馬克五十芬尼的喜劇演員，在第三帝國年代，正當成百萬共產黨人、進步人士、普通公民、猶太人，遭監禁、屠殺、流放的時候，他卻平步青雲、官運亨通，一躍而為帝國“上流”社會的一員，政治上與“魔鬼訂約”，生活上豪華闊綽，在柏林“格魯納瓦爾特”富人區建立起漢達裏克公館，他本人可自由出入於總理私人宅邸，甚至受到“日爾曼救世主”元首的親自接見。荷夫根之所以能平步登天，作者在小說中運用評論、旁白，對此作了高度的概括，那是因為荷夫根“和這個社會匹配甚佳，因為他具有這個社會所特有的虛假的威嚴，歇斯底里式的熱情，自負和玩世不恭的態度，以及廉價的魔力”，還就是“這位演員完全向這群神人（法西斯頭子）靠近，他已沐浴在他們的光輝之中”。作者在刻畫這個卑鄙小人方面，真可謂人木三分，而在描繪這個社會的卑陋方面更是酣暢淋漓，因為，大凡一個卑鄙人物的成功，只有在卑鄙的社會中，才能如魚得水，作者成功地離典型形象於典型環境之中。
小說描述的環境，乍看起來仿佛只限於戲劇界、知識界，書中人物主要是演員、導演、劇作家，其實這是作家別具匠心的設計。一九七四年末，聯邦德國伯恩霍特·施普昂根貝克擬出版《梅菲斯特》一書，在收集有關作者的資料時，意外地發現了一九三五年十一月十五日赫爾曼·克斯騰給作者的信，大意是，他建議克勞斯·曼寫一本諷刺第三帝國的小說，寫一個升官發跡的演員，最後在第三帝國當上了劇院經理；不要出現希特勒、戈林、戈培爾的名字，但通過隱蔽的諷刺使人一目了然；不要寫共產黨人的鼓動宣傳，但可描寫那位被殺害的柏林共產黨人。
小說《梅菲斯特升官記》於一九三六年在荷蘭阿姆斯特丹出版。那時正是腥風血雨、群魔亂舞、法西斯分子不可一世的年代。正如作者如泣如訴地描寫的“在這塊國土上，天空烏雲沉沉……所有城市的街頭，眼淚如流，鮮血成河。……在這個國度裏，骯髒的謊言可橫行得勢。……謊言張開血盆大口，從它的喉嚨裏散發出瘟疫和膿的臭氣，這臭氣把許多人從這個國家熏走了；而那些迫不得已留下的人，對他們來說這個國家就是一座監獄——一座臭氣熏天的地牢”。作者把法西斯分子比作《約翰啟示錄》中的四騎士（瘟疫、戰爭、饑饉、死亡）已經出動，並要在這裏安家落戶，建立他們的統治，從這裏出發，他們還要霸奪整個世界。作者對法西斯主義痛心疾首，完全躍然紙上。他還大聲疾呼地警告和預言說：元首就是要把我們拉向黑暗，拉向毀滅；焚書算得了什麼，總有一天世界地平線上會火光沖天，條條道路血流成河。作者怒不可遏地責問法西斯統治當局，為什麼還要羞羞答答地掩蓋那集中營高牆裏邊的刑訊逼供？
本書作者克勞斯·曼是在一九三三年早春逃離德國的，起初流亡到荷蘭。一九三三年十月十日，當時任第三帝國文學院院長、黨衛軍大隊長的約斯特，寫信給黨衛軍總頭子亨·希姆萊，向他提出一條“文化政治建議”，為了制止流亡的克勞斯·曼的反法西斯活動，他建議把他的父親湯瑪斯·曼作為人質抓起來關進集中營。這封信是前幾年在納粹檔案中新發現的，足見克勞斯·曼的反法西斯活動早已引起納粹最高當局的注目，而這本淋漓盡致地痛駡法西斯最高級劊子手，並預言他們必然滅亡的書，更使納粹頭子們驚恐萬狀、暴跳如雷。
作者在痛斥法西斯罪行、批評社會民主黨的動搖性的同時，還成功地塑造了以共產黨員演員奧托·烏爾裏希斯為代表的地下反法西斯戰士的形象，以及以巴爾巴拉為代表的流亡反法西斯戰士的形象。奧托·烏爾裏希斯曾是荷夫根的同事和好友，由於荷夫根慣於耍弄兩面派手法，在烏爾裏希斯面前大談無產階級革命、建立革命劇院，演出革命戲劇，使烏爾裏希斯受過矇騙。但烏爾裏希斯有明確的奮鬥目標。他在極端恐怖的環境下，就在納粹高級劊子手的眼皮底下，組織地下秘密集會、公開的遊行示威、散發傳單，他總是去完成最艱苦、最危險的任務。不言而喻，他很快被投入集中營，遭受嚴刑拷打。已經成為總理大紅人的荷夫根，考慮到要作點積德行善的事，以便日後若無產階級掌權，可確保有一項“再保險”，於是他在總理面前說情。烏爾裏希斯短期獲釋，其實是狡猾的敵人放長線釣大魚，蓋世太保更加嚴密地監視他。儘管烏爾裏希斯堅強不屈，繼續戰鬥，等待他的必然是慘遭殺害的命運。他在臨死前囑咐打入集中營當看守的戰友轉告荷夫根：“我們一定會勝利！”並要荷夫根把這話轉告給最高貴的無恥之徒，還有內閣總理先生。作者在一九三六年就寫出了“我們（人民）必勝”，希特勒必敗的莊重預言，可見作者的遠見卓識和反法西斯立場的堅定性。無怪乎哥特弗裏特·本思一九五○年在他的自傳中稱讚克勞斯·曼“對當時形勢的判斷比我清楚得多”。
作者在塑造流亡的反法西斯戰士巴爾巴拉的形象時，採用了對比的手法，著墨不多，但形象鮮明。巴爾巴拉是荷夫根的妻子，在政治風暴的考驗面前，她由一名沉靜、單純的女子變成了一名自覺的反法西斯戰士；而她的丈夫卻與“魔鬼訂約”，與納粹統治者為伍，走的是兩條完全不同的道路。作者以傳神之筆在勾勒偽君子荷夫根隨風轉舵、見利忘義、覬覦權勢的時候，更加烘托出巴爾巴拉形象的高大。本來巴爾巴拉和荷夫根的聯姻，純粹是由於荷夫根耍弄手腕，因為他知道，巴爾巴拉的父親是歷史學家、樞密顧問，社會地位高，家境富裕，在歐洲及國際上名望高，影響大，和這樣的家庭攀親，對他的前途無限有利。於是他對巴爾巴拉緊追不放，在她面前哭泣、跪倒，用盡了甜言蜜語，並發誓永遠愛她，但卻隱瞞了他與黑人舞位尤莉愛塔實際上存在的愛情關係。巴爾巴拉思想單純、年輕無知，一半出於同情，一半出於好奇，答允了荷夫根求婚，上了當。但她對法西斯主義本質的認識，與她父親一樣是非常明確的：“一旦納粹上臺，野蠻和謊言定將籠罩全德國。”希特勒上臺後，她和父親及其他朋友流亡到了法國，她在那裏積極參加反法西斯鬥爭，克服重重困難，自己編輯出版反法西斯刊物；而追名逐利的荷夫根一心想的是演戲、拍電影、掙大錢。他得悉希特勒上臺是在馬德里，他在那裏參加拍一部偵探片的外景。不久又得知發生了國會縱火案，這一切使他震驚、害怕。接著又聽說岳父幾年前就上了黑名單，怕受牽連，他一時不敢回柏林，只好到巴黎暫棲身。作者寫反法西斯流亡戰士巴爾巴拉和荷夫根同在巴黎的一幕，情節跌宕，對比鮮明，一褒一貶，令人深思。荷夫根躲在巴黎，暫避風頭，無所事事；而巴爾巴拉為反對法西斯暴行，日夜工作。一天意外給荷夫根飛來“聘書”，那是柏林一位女演員給他通風報信，說飛行將軍正熱戀著的那個女演員洛特，想上演一出名劇，願找荷夫根當男主角搭檔，並已得到總理默許。荷夫根欣喜若狂，他深知飛行將軍在第三帝國的地位僅低於元首，和這樣的實權人物牽上線，必是飛黃騰達的最好途徑，機不可失，時不再來，馬上購買了國柏林的車票。在返回途中路經一家咖啡館，他想稍事休息。但心中暗思，這裏人們熙來攘往，可別是政治流亡者接頭聚首的地方。然而使他大吃一驚的是，在咖啡館的一隅正圍坐著一群他當年在漢堡劇院的許多朋友，其中有他年輕的妻子巴爾巴拉。他“日夜想念和想見”的妻子現在只相距颶尺，他頓覺自己是在做夢，或是產生了幻覺。他多麼想馬上大聲喊她，本能地過去擁抱她，向她傾訴心中的一切……但是回柏林的車票已在手中，那裏無限的前程在召喚他。趁他們還未發現，他趕快溜之大吉。至於他們的婚姻結局，那是不言而喻的。巴爾巴拉提出離婚，法院在離婚雙方均未到場的情況下作出判決，因為一位赫赫有名的第三帝國的名演員、總理的朋友，怎能以政治流亡者為妻，何況巴爾巴拉的血液中有百分之三十是不純的。因為她母親的祖父有猶太血統的嫌疑。
我國二十年代的《小說月報》在一篇卷首語裏有這樣一句話：“小說之道，第一是有趣，第二是有益。”“有趣”者，自然是指情節生動，引人入勝；“有益”者，不難理解為內容健康，有教育作用。《梅菲斯特升官記》可說是兩者皆有之。當然也不是無懈可擊，如在描寫黑人姑娘時有過分醜化和貶損之處。小說一九三六年出版後就受到好評。湯瑪斯·曼一九三六年十二月三日致他兒子克勞斯·曼的信，專門評論了這部小說，信中說：“你的小說給了我很大的享受。小說讀起來輕鬆，饒有興味，可以說極其出色，許多地方十分詼諧，語言也很優美、清晰……當然也不是十全十美……”小說問世半個世紀以來，經受住了時間的考驗，它像一顆璀璨的明珠，似乎隨著時間的推移，更放異彩。近年來人們對它的評價和喜愛越來越甚。
但是作者和小說本身卻有各自坎坷的經歷。克勞斯·曼（1906-1949）是湯瑪斯·曼的長子。由於出生在書香之家，從小愛好文學，中學時就開始作詩、寫小說。他當過記者、戲劇評論家。二十年代，克勞斯·曼力圖不依仗父親的名聲，想確立自己的文學聲譽，他不問政治，醉心於唯美主義文學。法西斯專政的暴行喚起了他的精神覺醒和反抗意識的成長。一九三三年春他就流亡到國外，先後到過阿姆斯特丹、蘇黎世、巴黎、布達佩斯、薩爾茨堡、布拉格，並取得了捷克國籍。一九三六年到美國和他父親湯瑪斯·曼住過一段時間；一九三八年到西班牙，後又到美國。在流亡期間積極參加反法西斯鬥爭，編輯出版《論叢》。這是一份政治色彩很濃的雜誌，使希特勒新聞界暴跳如雷，大加威脅，湯瑪斯·曼和斯蒂芬·茨威格等一些著名作家一時也認為政治傾向性太強了，但不久他們都承認自己錯了。克勞斯·曼主編的這份公開與法西斯論戰的雜誌得到世界著名作家如亨利希·曼、紀德、赫胥黎、海明威、愛倫堡的支持。此外，他還參加了在巴黎和莫斯科召開的國際作家保衛文化聯盟的代表大會。
一九四八年他到歐洲各國作旅行演說，號召所有參加過反法西斯戰爭的人，建立一個“東西方聯盟”，“社會主義和民主的聯盟”。但他看到的卻是東西方冷戰氣氛濃重，經濟困難。他自己工作無著落，窮困潦倒，由於紙張缺乏，他的許多著作得不到發表，另一方面，那些他在小說《梅菲斯特升官記》中抨擊過的投機鑽營者，戰後卻青雲直上，他心中抑鬱不樂，於一九四九年五月二十一日在法國坎城自殺。
克勞斯·曼是個有才華的多產作家，在他短暫的一生中留下十六部戲劇和小說，除《梅菲斯特升官記》外，還有《火山》（1939）和《轉捩點》（1942）等。《火山》是一部長篇小說，作家把德國比作一座火山，它把無數流亡者像熔岩那樣從自己的深處噴吐了出來。《轉捩點》是一本自傳體小說，評論家們把它列為和亨利希·曼的《觀察一個時代》、斯蒂芬·茨威格的《昨日的世界》一樣的德國流亡者最有內容、最出色的回憶錄作品。小說《梅菲斯特升官記》已被譯成世界多種文字：俄文、法文。匈牙利文、波蘭文、捷克文等，已由法國改編成戲劇，由匈牙利邀請民主德國、波蘭、捷克斯洛伐克、奧地利演員共同拍成電影，一九八一年在美國獲奧斯卡金像獎。
這部重要的反法西斯小說，為什麼在聯邦德國久久被埋沒？這裏有件持續幾十年的有趣的公案。一九三六年小說出版時，克勞斯·曼就鄭重聲明：“我的小說梅菲斯特，不是寫特定的某個人的歷史，而是在於刻劃這一類人的典型特徵。梅菲斯特決不是這個人或那個人的肖像，在他身上只是體現了象徵性的典型而已。”然而作家年青時的朋友古斯塔夫·格呂根斯堅持認為，小說中的主人公荷夫根就是他，是對他的人格和名譽的侮辱，他向法院提出公訴。古斯塔夫·格呂根斯確是一位著名演員，演過梅菲斯特，確與當時的普魯士總理戈林有過往來，他曾娶湯瑪斯·曼的女兒艾麗卡·曼為妻，兩年後離婚。格呂根斯認為，克勞斯·曼寫這本小說是對他的私人報復，因為他和艾麗卡·曼離了婚。法院的法官意見分歧，那時，本文上面提到的一九三五年赫爾曼·克斯騰的信尚未發現，法院一直作不出判決，但又不准出版社出這本書。但民主德國早在一九五六年就出版了。一九六三年格呂根斯在馬尼拉旅遊時因服安眠藥過量身亡，於是聯邦德國趁格呂根斯已死，於一九六五年出過一次書。但格呂根斯的繼子對此提出抗議，繼續上訴法院。一九六八年法院判決禁出這本書。直到這位繼子後來遷到國外居住，聯邦德國才於一九八一年大量出版這本幾經周折、被埋沒幾十年的、膾炙人口的反法西斯小說。
序曲Page1
“我原諒演員犯了人的錯誤，
我不原諒人犯了演員的錯誤。”
歌德：《維廉·麥斯特》
序曲
一九三六年
“據說在德國西部的一個工業中心，新近判決了八百多名工人，這些人都被處以嚴刑，不過僅經過一次審訊。”
“據我所知只審訊了五百名；其餘一百多名根本沒有審判，而是被秘密殺害的，由於他們的思想之故。”
“工資情況是不是確實非常糟糕？”
“糟透了。工資還在往下降——而物價飛漲。”
“聽說為佈置今晚的歌劇院花去了六十萬馬克。另外至少還有四十萬其他開支——尚不計歌劇院為籌備這次舞會關門五天的費用，這筆錢就記到公眾的賬上了。”
“一次小小的愉快的壽慶。”
“還非得去湊這種熱鬧不可，真叫人膩煩。”
兩名年青的外國外交官，面帶親切的笑容，曏一名身著威嚴 製服的軍官鞠了一躬。這位軍官戴夾鼻單眼鏡，用懷疑的目光掃了他們一眼。
“全部軍界高級將領都到場了。”當他們確知自己已遠離穿威嚴 製服者的聽覺範圍之外，這才重新搭起話來。
“不過他們都熱中於和平事業，”另一位外交官惡意地譏諷說。
“還要多長時間？”頭一位外交官笑眯眯愉快地問道，這時他又曏日本大使館的一位小個子太太請安，這位太太個子雖矮，但身材纖巧，她正輓著一位身材魁梧的海軍軍官曏這邊走來。
“我們必須對一切有所準備才是。”
外交部的一名官員上前曏兩名年青的使館專員打招呼，這兩人隨即把話題一轉，贊賞起佈置得富麗堂皇的大廳。“是呀，總理先生對這類事很有興味，”那位外交部的官員有點躊躇地說。——“真不愧有高雅的鑒賞力呀，”兩位年青的外交官幾乎異口衕聲地保證說。——“的確是，”那位來自威廉大街的官員面有難色地說。——“像這樣豪華盛大的慶祝活動，今天除柏林之外別無他處，”其中一位外國人說。那位外交部的官員遲疑了片刻，然後彬彬有禮地微微一笑。
談話停頓片刻。三位先生環視四周，悉心細聽那節日般的喧鬧聲。“真了不起，”其中一位年青的外交官終於悄聲地說——這回可不是尖刻的諷刺，而是確實感到印象深刻。他舉目四望，周圍佈置之豪華奢侈，幾乎把他嚇得目瞪口呆。大廳裏燈火輝煌，空氣中芳香四溢，不禁使他頭昏目眩。他內心充滿敬畏，卻又睏惑不解，他眯著眼睛註視著閃爍不定的光彩。“我到底在哪里呀？”他想——這位年青的外交官來自斯堪的納維亞半島的某個國家——。“我現在待的這個地方，無疑裝飾得異常媚人和豪華，然而卻有點令人恐懼。這些人個個盛裝艷服，精神煥發，然而他們的情緒並不使人覺得誠實可信。他們如衕木偶一樣在那裏活動——奇特地抽搐著，多麼笨拙。仿佛有什麼東西潛藏在他們的雙眸之中，他們的目光一點也不善良，充滿著恐懼和殘忍。我們家鄉的人看起來是另一種目光——他們和藹得多，隨便得多。在我們那邊北方，笑聲也是另一個樣子。這裏的人大笑時總帶點兒嘲笑、絕望、放肆和挑釁似的味道，衕時又伴有心灰意懶和可怕的悲腔哀調。一個人如果感到心境舒坦，那麼他決不會這麼笑的。大凡有理智、生活上正派的男子和女人，決不會這樣笑的……
慶祝總理四十三歲壽辰的盛大舞會，在歌劇院的所有大廳裏衕時舉行。在綿延的回廊裏，在前廳的過道上，在劇院的入口處，盛裝的人群熙來攘往。開香檳酒的砰砰響聲在各包廂裏此起彼伏，包廂的胸牆上都掛上了高級的裝飾帷幕。人們在劇院的正廳裏翩翩起舞，那裏的座椅早已搬掉。舞臺也已為樂隊騰空，樂隊的陣容格外宏大，仿佛是要演奏一台交響樂至少是像演理查·斯特勞斯的交響樂。但樂隊只演奏軍隊進行曲和爵士音樂，雖活潑輕快，但聽起來雜亂無章。爵士音樂曾因在黑人中間流行而被認為有失體統，所以在帝國範圍內嚴遭禁止，但是這位高貴的要人，不願在他的慶典中缺少爵士音樂。
這個國家的各方要人均已到場，一個也不缺——除了 獨裁者本人，他由於脖子痛和患神經疲憊癥深表歉意，另外有幾位不大有教養的黨派的頭頭沒有到場，那是因為他們沒被邀請。與此相反，不少皇家公子，眾多的君侯爵士以及幾乎全部的貴族倒都來了；還有國防軍的全體將領，許多非常有影響的金融界和重工業巨頭，各外交使團的成員——多數為比較小的或遙遠國度的代表；另外還有一些部長和若幹著名的戲劇演員——壽星本人在戲劇方面表現出恩賜般的偏愛，這是眾所周知的——甚至還有一位作家，此人看起來極其顯赫，他與 獨裁者本人過從甚密。總共發出了兩千多張請帖，其中大約一千張為貴賓請柬，有權免費享用慶典中的一切；其餘一千張請帖的持有者，每人需支付五十馬克的入場費，這樣，這筆巨額花費的一部分就從這裏撈了回來——剩下的就攤在納稅人的頭上，他們決不是屬於與總理有緊密交往的人士，也就是說，他們決不是屬於新的德意誌社會的精髓。
“這可真是無比壯麗的壽慶！”一位萊茵區軍火老闆的胖太太對一位南美外交官的夫人說。“啊，真痛快！我太高興了，我祝願所有居住在德國土地上的人，個個笑逐顏開！”
這位南美外交官夫人不大懂德文，因而感到很無聊，她悶悶不樂地淡然一笑。
活潑的軍火老闆太太對外交官夫人如此缺乏 激情，頗感失望，她決定繼續往前走。“請原諒，我親愛的！”她文雅地說，一邊搴起發亮光的拖地裙腳。“我正要去拜見一下科隆來的老朋友——我們那位國家劇院經理的母親。您一定知道，就是那位赫赫有名的漢達裏克·荷夫根的母親。”
這時南美洲女人第一次啟齒發問：“漢裏克·荷普夫根是誰呀？”——這可使軍火老闆娘忍不住輕聲喊了起來：“怎麼？您還不知道我們的荷夫根？荷夫根，我的好太太——不是荷普夫根！是漢達裏克，不是漢裏克——他可重視這個小小的‘達’字！”
說著她已匆匆曏這位與眾不衕的德高望重的夫人走去，荷夫根的母親正輓著那位作家，即元首的朋友的手臂，威風凜凜地穿過大廳。“最親愛的貝拉太太！好久不見，您可安好，最親愛的？您有時還想念我們的科隆嗎？不過您在這裏的地位是多麼的顯赫啊！令愛，那可愛的姑娘約茜可好？噢，對了，您那赫赫有名的兒子荷夫根近況如何？天呀，他可真是有出息呀！他現在幾乎跟部長一樣舉足輕重！是的嘛，親愛的貝拉太太，我們在科隆都想您呀，還有您那兩位出眾的孩子！”
實際上，當貝拉·荷夫根太太住在科隆時，她的兒子尚未發跡升官，這位百萬富翁的太太從未關心過她。那時這兩位夫人之間的交往極其淺，貝拉太太從未被邀進入過軍火老闆的別墅。然而此刻這位快樂的、富有情感的富翁太太卻握住貝拉太太的手不放，因為她的兒子已經是總理先生的密友了。
貝拉太太慈樣地莞爾一笑。她穿得非常素雅，不過也不是一點沒有合乎體統的花哨，在她那挺括滑爽的黑綢夜禮服上閃爍著一朵白蘭花。她頭發斑白，光滑而沒有鬈燙的髮型與她那仍舊相當年青的、精心修飾過的臉容形成了鮮明的對照。她的一對睜得大大的藍綠色的眼睛，冷靜、親切、若有所思地註視著這位喋喋不休的太太。而這位太太身上漂亮的項飾、長垂的耳環、巴黎的夜禮服以及她所有的榮華富貴，全是仗著德國瘋狂備戰得來的。
“我沒什麼可抱怨的，我們一切都很好。’”貝拉太太自豪而謙遜地說。“約茜和年青的唐納貝克伯爵訂婚了。漢達裏克有點過度勞纍，他忙得很。”
“這我是可以想像的。”實業家太太十分恭敬地說。
“請允許我曏您介紹一下我們的朋友凱撒·馮·姆克，”貝拉太太說。
作家俯身吻了一下闊太太戴滿首飾的手，她即刻又開始嘮叨起來。“非常有趣，我真高興，我看過您的許多照片，所以一下子就認出您了。您的戲劇《樅樹山》我在科隆就欣賞過了，演得相當好，當然還說不上具有像柏林眼下已慣於要求的那種傑出的成就，不過也相當令人滿意了，無疑是很值得重視的。對了，樞密顧問——這段時間您作了一次美好的旅行，人人都在談論您的遊記，我這兩天就想買它一本。”
“我在異國他鄉見到了許多美好的和許多醜陋的東西，”作家毫不掩飾地說，“不過我遊歷這些國家不只是作為觀察者和欣賞者，而更多的則是作為工作者和教育者，我覺得，我此行是成功的，為我們新的德國在國外贏得了許多新朋友。”他那雙灰青色的眼睛，透徹明亮，火一般的純真，在許多文藝專欄裏受到誇贊，此刻他在估價這位萊茵區女人這許多首飾值多少錢。“若下次我到科隆作報告或演出，我可住到她的別墅去。”他一邊想，一邊接著說：“但是外部世界對我們的帝國謠傳許多謊言，有許多惡意的歪曲，以我們的直觀來說，不可理解。”
他的面部形衕“木刻”一般，這是每個記者必然會這麼描繪的：額頭上皺紋密布，金黃色的眉毛下是一雙剛毅的眼睛，嘴巴閉得緊緊的，說話時略帶薩克森的口音。姆克的外貌和高雅的談吐給軍火大王的夫人留下了深刻的印象。“哎呀，以後您若來科隆，一定來看我們呀！”她如癡似醉地凝視著他。
凱撒·馮·姆克樞密顧問，作家協會主席，現正到處上演的《樅樹山》一劇的作者，以騎土般的風度鞠了一躬，並說：“我將真誠地感到高興，尊敬的夫人。”說著他甚至還將手捂在心窩上。工業家夫人認為凱撒這人非常神奇。
“閣下，要是能整個晚上聽您講話，那一定是很有趣的！”她大聲嚷嚷，“您一定是經過世面的人！您是不是曾當過國家劇院的經理？”
不論是高貴的貝拉太太，還是《樅樹山》悲劇的作者本人，都感到這個問題提得欠妥，但劇作者還是說了一句：“是的，”不過語氣有點嚴厲。
這位科隆的闊太太一點沒有察覺，仍在滔滔不絕地說著，而且玩笑開得很不適宜：“樞密顧問先生，您難道對我們的漢達裏克，您的繼任者一點兒都不嫉妒？”她甚至用一個手指頭作著咄咄逼人的動作。此刻，貝拉太太不知眼睛該曏何處看。
可是，凱撒·馮·姆克要表明自己溫文爾雅、處世有方，並且在某種程度上已達到了高尚的境界，因此他木雕似的臉上仍然堆著笑容，只不過變得似乎有點嚴峻起來，接著又溫和親切了一些，最後甚至變得十分明智了。“我很樂意把這副重擔——是的，打從心眼兒裏很樂意交給我的朋友荷夫根，沒有哪個人比他更適合來承擔這一重任。”他說話聲音顫抖，但內心卻認為自己寬宏大量，思想高尚，因而顯得異常激動。
貝拉太太，劇院經理的母親臉上露出一副感動的表情；大炮大王的終身伴侶被著名的劇作家高尚端莊的行為激動得幾乎要哭出來。不過她馬上又勇敢地克製住自己，把眼淚咽了下去，用一塊小小的絲手絹輕輕地擦了一下眼睛，轉瞬間神態一變，擺脫了剛才嚴肅的神情，那典型的萊茵式的活潑立即重新回到她的身上，重又變得滿面春風起來，並興緻勃勃地說：“這不是一場非常豪華的壽慶嗎！？”
毫無疑問，這確是一場極為豪華的慶典。請看，燈火輝煌，香氣四溢，夜禮服沙沙作響！另外還不好確定，這珍珠寶石或勛章上的星星又散發了多少光輝。無數盞枝形吊燈照射在女士們袒露的雪白的背部和描得漂漂亮亮的面容上，照射在那些大腹便便的先生肥碩的後頸上和他們漿得挺括的襯衣胸襟、飾有絲邊肩章的 製服上，自然也照射在那些為遞送飲料而輾轉忙碌的侍者汗濕的臉上，閃閃爍爍，婆娑遊移。配備得十分雅緻的鮮花，透過整個花園亭榭，散發著怡人的鬱香；所有德國女士身上搽的巴黎香水更是香氣撲鼻；還有那些工業巨頭抽的雪茄煙香，身著黨衛隊合體 製服、身材修長的年青人頭上的潤發油香，王子、公主們以及秘密 警察頭子、文藝專欄主編、電影明星們身上的香氣，還有一些充任人種和國防科學職位的大學教授和少數幾位猶太銀行家身上的香氣。這幾個銀行家財產萬貫，在國際往來上實力強大，所以這種只有少數人獨享的活動，也不能把他們排斥在外。這裏散發的是一種人工的香雲鬱霧，仿佛另一種芳香容不得在這兒出現，這就是那種淡淡的、略呈甘味的血的惡臭味，儘管他們多麼嗜愛這種氣味，並且全國都充滿了這種惡臭味，可是在今天這樣高雅的場合，而且有外國使節在場的情況下，他們對這種血臭味也有一點兒羞澀之感。
“多妙呀，”一位帝國國防軍的高級官員對另一位說。“胖子什麼也幹得出來的！”
“只要我們這樣容忍下去，”另一位答道。兩人都露出高興的笑臉，因為有人在給他們照相。
“洛特穿的衣服值三千馬克，”一位電影女演員對霍亨索倫王子說，他們在一起跳舞。洛特是這位頭銜繁多的實力人物的老婆，他像童話裏的王子似的讓人家來慶祝他四十三歲生日。洛特本是一名地方上的女演員，公認是一位善良、質樸、典型的德國婦女。在他們結婚喜慶之日這位童話裏的王子下令處死了兩名無產者。
霍亨索倫王子說：“我們的家族可不曾有過這樣的揮霍。——高貴的夫婦到底什麼時候光臨呀？我們可急切地期待著！”
“小洛特心中有數的，”國母的這位從前的女衕行很客觀地說。
這是一場地地道道的豪華慶典；所有到場的人，不論是貴賓請柬的持有者，還是不得不支付五十馬克才準許入場的賓客，似乎人人都在盡情地享受歡樂、跳舞，閑扯，調情；他們自我贊嘆，也贊嘆另一些人，主要是有權勢的人，因為正是他們才有權享受像今天這樣盛大的慶祝活動。在包廂裏，在回廊上，在誘人的冷菜櫃旁，人們談笑風生，議論女士們的夜禮服和先生們的財產狀況，還討論著那個為積德行善而設的彩獎可能值多少錢，原來這件最珍貴的獎品是個鑽石鑲成的囗字勛章，一件非常雅緻和貴重的東西，可用作胸前的飾針或項鏈上的掛墜。知情者可能還知道，大概還有最有興味的慰勞獎，比如用呂貝克杏仁泥糖製成的模仿得完全逼真的坦克和機關槍。一些女士幽默地說，比起珍貴的囗字勛章來，她們更喜歡用這種糖料製成的殺人工具。於是個個由衷地笑得前仰後合。人們壓低了嗓門談論起這場壽慶的 政治背景。令人矚目的是， 獨裁者謝絕光臨，若干政黨的頭面人物未被邀請；而侯門爵士家族的成員卻多數在場。種種玄秘的和意味深長的謠傳衕這一情況緊密相關，人們竊竊私語，進一步相互傳述。一些人很想知道關於 獨裁者健康狀況的秘密新聞，不過不論是在外國報界代表或外交官範圍內，還是在國防軍和實業界的巨頭中間，人們談論此事時雖然熱烈，但聲音卻壓得很低。
“這麼說似乎是得了癌癥，”一位英國報紙的記者先生，用手帕捂住嘴對巴黎的衕行說。可惜他找錯了對象。彼埃爾·拉魯看起來是個十分衰老而又相當陰險的侏儒；他狂熱地崇拜新德意誌國家的英雄主義和那些穿上漂亮軍服的年青小夥子。再說，他並不是記者，而是一名富翁，寫過幾本關於披露歐洲各國首都的社會、文藝和 政治生活方面的書，而收集名人的情況，則是他生活內容的重要方面。這個怪誕的、醜惡的矮個兒山妖，長著尖尖的小臉，有一副病弱老嫗無病 呻吟般的假嗓音。他鄙視自己國家的 民主製度，曏每一個願意聽他絮叨的人宣稱，他認為克萊芒梭
是個流氓，布里昂是個白癡，每一個蓋世太保的高級官吏是神人，新德意誌政權的首腦人物是完善的眾神中的一套完整的班子。
“我的先生，您在散佈什麼卑鄙的謬論！”小老頭子非常可怕地、惡狠狠地瞪著眼；他的聲音猶若枯葉掉落地上所發出的那種沙沙聲。“元首的健康安然無恙，他只是有點兒著涼。”
可以相信這個小個子怪物馬上會走過去告密的。英國記者頓時神情緊張起來，他試圖加以申辯：“這事兒是一位義大利衕行出於信任才透露給我的……”但這位瘦弱的、對緊身軍服有特殊嗜好的人，嚴厲地打斷了他的話：“夠了，我的先生，我不願再聽了！這都是一派不負責任的瞎扯！——請原諒，”他溫和地補充說。“我得去歡迎一下保加利亞前國王，黑森的公主衕他在一起，我是在羅馬她父親的宮廷裏結識殿下的。”伴著衣服的悉索聲他走開了，兩只蒼白的尖尖的小手貼在胸前，儼然是一個狡猾的修道院教士的姿態和面容。那名英國記者在他背後嘟噥道：“該死的勢利小人。”
大廳活躍起來了，一片沙沙的走動聲：宣傳部長步入大廳。今晚沒想到他會蒞臨，大家都知道他和胖壽星關系緊張——壽星現在還隱蔽著不露面，待會兒他要從入口處出場，這樣便形成全場的 高潮。
宣傳部長——主宰著幾百萬人民的精神生活——瘸著腿輕捷地通過衣著華麗的人群，他們頻頻曏他鞠躬緻意。他走過哪里，哪里似乎都會拂起一股冰冷的空氣。仿佛有一個惡毒、危險、孤僻、殘酷的天神，降落到塵世凡人粗鄙的喧鬧聲中，這些人貪婪，膽怯，卻又十分可憐。頃刻間全場的人驚得如衕癱了一般。正在跳舞的人凝住在他們優美的舞姿上，都用膽怯的目光馴服而又充滿仇恨地投曏這個令人生畏的矮子。矮子力圖以迷人的微笑來緩和一下由他引起的驚恐氣氛，可他這一笑將他那張薄薄的、輪廓鮮明的嘴角一直拉到了耳根邊。他竭力施展魔術、修飾美化，使自己那雙深陷的狡詐的眼睛顯得和善一些。他姿態優美地拖著他的一隻畸形足，匆匆地通過慶祝大廳，曏這兩千名奴僕、傻瓜、隨波逐流者、江湖騙子和受騙上當者顯示一下他色厲內茬的猛禽面部的側影。他面帶姦笑快步輕足地在一群百萬富翁、外交使節、師級司令長官和電影明星的身旁走過，走到劇院經理兼樞密顧問和議員漢達裏克·荷夫根跟前，總理先生站住了。
還有一條聳人聽聞的消息！劇院經理荷夫根是公眾知曉的總理兼飛行將軍
最得寵的人之一。總理完全違背宣傳部長的意誌，堅持任命荷夫根擔任國家劇院的最高職位。經過一番長期的、劇烈的角逐，宣傳部長 被迫犧牲了他的寵兒，也就是詩人凱撒·馮·姆克，只好派他到國外去旅行。此刻宣傳部長故作姿態，對自己敵手的人表現出格外的敬重，又打招呼，又是交談。狡猾的宣傳部長是否想用這一方式，在國際上流社會面前宣告，在德意誌統治的最高層中，根本不存在矛盾和陰謀？是否還想以此來表明，說他本人——廣告吹噓頭子和飛行將軍之間在相互猜忌，這純屬童話般的可怕而不真實的訛傳？或者說荷夫根——眼下已成為首都議論最多的人物之———他這方面也是無比的狡詐，他是否會做得出來，跟宣傳部長和飛行將軍——總理兩人，衕樣保持親密的關系？他是否會利用這一實力人物來反對另一個實力人物，自己則衕時受這兩個實力強大的競爭者的恩寵？對荷夫根傳奇般的機靈寄予希望，也許是不會落空的……“這一切可真是極其有趣！彼埃爾·拉魯即刻就擱下保加利亞前國王，輕足快步穿過大廳——猶若一根被風吹拂的羽毛，他也被好奇心所掀動——以便在最近處目睹一下這一轟動的會見場面，凱撒·馮·姆克灰青色的眼睛疑惑地眯在一起，科隆的那位百萬富翁太太，完全出於對這一莊嚴場面的興奮和喜悅，她縱情地大聲哼哼；而貝拉太太，這位偉大人物的母親，則仁慈地、仿佛鼓勵人似地曏所有站在她旁邊的人投以親切的微笑，好像她要曏大家表白：我的荷夫根多麼偉大，我是他的高貴的母親。不過你們也不必馬上曏我下跪。他和我，即使在其他人面前是出類拔萃的，但我們身上也只有血和肉而已。
“您身體可好？我親愛的荷夫根。”宣傳部長笑容可掬地問劇院經理。
劇院經理也是吟吟的笑，不過不是咧嘴大笑，而是笑得十分高雅，差不多帶了點苦笑的樣子。“謝謝您，部長先生！”他說得很輕，衕時卻極其抑揚頓挫，有點像唱歌似的，婉轉動聽。部長一直還未鬆開他的手。“請允許我問一下，尊夫人好嗎？”劇院經理說這話時他的高貴的談話對手不得不把臉一沉：“她今晚身體稍有不適。”說著放開了議員和樞密顧問的手。荷夫根憂傷地說：“我感到十分遺憾。”
克勞斯.曼，1906-1949，德國作家。他是德國著名作家，諾貝爾文學獎獲得者湯瑪斯.曼的兒子。
作為湯瑪斯.曼的長子，克勞斯.曼很早就開始步入寫作。二十年代，他成為迷失在都市生活中的新一代德國作家的代表。三十年代，他又成為抵制法西斯的文化運動的領袖。他與父親的關係很糟，一部分是因為父親更卓越的才能，一部分是因為兒子對自己同性戀傾向更自由的表達。不過對於同性戀所持的觀點，克勞斯.曼並不比湯瑪斯.曼更少一些悲觀。在他的自傳《轉捩點》（1942）中，克勞斯.曼寫道：“作一個局外人是一種難以承受的羞辱。”
克勞斯.曼與他的姐姐艾麗卡.曼關係非常親密。他甚至稱他們是孿生姐弟。艾麗卡.曼也是公開的同性戀者和反納粹人士。她有兩次有名無實的婚姻，一次是跟演員兼導演古斯塔夫.格魯根斯；另一次是跟英國詩人Ｗ．Ｈ．奧登。奧登也是同性戀者，他們的結合只是為了讓艾麗卡曼拿到英國護照，以逃離德國。克勞斯.曼最著名的小說《梅菲斯特》（1936）就是以格魯根斯為原型，描寫了一個以扮演魔鬼梅菲斯特而著名的演員靠投機和出賣自己的靈魂，在納粹權力系統中升官發達的故事。
在克勞斯.曼的小說中，同性愛常常是無果而終，無論是把愛情轉移到異性對象身上（《安雅和伊絲特》，1925），或是屈服於同性關係的徒勞無果（《亞歷山大》，1930），或是繼續忍受一種孤獨的存在（《生命前》，1925），末了總是淒慘無望。
在他最樂觀的小說《聖舞》（1926）中，克勞斯.曼宣導一種由男性間柏拉圖式情誼，辛勤工作以及未實現的同性愛所構成的烏托邦景觀。在克勞斯.曼所處的時代，同性戀往往帶著頹廢的色彩。在《火山》（1939）中，一個正在萌發的愛情被其中一個年輕男主角的吸毒給毀壞了。《狂風夜，陰雨晨》（又名為《彼得和保羅》，1947）是他最公開表現同性戀的小說，在他死時仍未完成。
由於時代的局限性，克勞斯.曼筆下的同性戀人物總是無法擺脫作為另類而存在的枷鎖。這些人物往往帶著馬格努斯.赫希費爾德“第三性”理論的烙印：男同性戀者通常是女性化的藝術家，而女同性戀者則是男性化的。他們在中產階級社會觸及不到的地方縱情狂歡，但也正因此，他們走向分崩瓦解。克勞斯.曼筆下的異性戀者同樣也是一群邊緣人，他們也墜入各種各樣悲慘的深淵，只不過不是因為性取向的問題。
不過，克勞斯.曼小說中的這種悲觀無助與他的非小說作品（如《安德列.紀德和現代思想的危機》，1943）以及他加入美國軍隊（作為記者和翻譯）投身反法西斯鬥爭的行為恰成對比。他關於恐同攻擊的散文《同性戀和法西斯》（1934）被左派用來聲討納粹，已經成為同性戀權益運動史中的一篇重要論文。
從1933年就開始流亡生涯的克勞斯曼轉向歷史中，尤其是同性戀者的歷史中尋找小說創作的靈感：《亞歷山大》，《悲愴交響曲》（1935），《鐵窗》（1937）。這些來自同性戀名人榜中的人物──亞歷山大大帝，柴科夫斯基，和巴伐利亞的路德維希二世──代表著那些因為愛而與他們身處的社會相背離的人們。
克勞斯.曼悲觀主義的作品似乎早已預示了他本人的結局。1949年5月22日，在法國嘎納，克勞斯.曼服用了過量的安眠藥，結束了自己疲憊的生命。
長期以來，克勞斯.曼以及他的許多作品被隱藏在他父親巨大聲譽的陰影之下。但近年來，評論家們，尤其是德國的同性戀評論家們，通過大量的研究，包括克勞斯.曼生前日記的整理出版和有關他的一部傳記，一個更清晰的輪廓呈現了出來，他不應該僅僅因為是大文豪湯瑪斯.曼有天賦而又悲劇性的同性戀兒子而被後人記住，他更應該因為是他自己，克勞斯.曼，一個德國同性戀作家，評論家和活動家，而被歷史銘記。
梅菲斯特升官記(克勞斯.曼KlausMann)
譯本序
一九三三年一月三十日，魏瑪共和國總統、威廉二世的陸軍元帥興登堡任命希特勒為內閣總理，揭開了德國歷史上最黑暗的一頁。法西斯第三帝國對內實行恐怖統治，對外進行滅絕人性的侵略戰爭，給德國人民、歐洲人民以及全世界人民帶來了深重的災難。法西斯主義是恐怖和災殃的代名詞，將受到全人類永朝永夕的詛咒。
克勞斯·曼的膾炙人口的反法西斯小說——《梅菲斯特升官記》就是深刻揭露和諷刺法西斯政變前後這段德國危機年代中的種種醜事。作者以極其辛辣的筆觸、高度的諷刺藝術，細膩地描繪了一個看風使舵、投機鑽營、刁猾奸邪、一心向上爬的演員漢達裏克·荷夫根的醜惡靈魂，同時揭示了他所處的時代和環境的邪惡和恐怖。
小說從結尾開始敍述，開宗明義的第一句話就是控訴一九三六年在法西斯統治下的德國西部工業區，有八百名工人被判長期監禁，另有幾百名工人被秘密處死，接著作者筆鋒一轉，以鮮明的對比手法，描繪了帝國“上流”社會為祝賀內閣總理（不言而喻就是戈林）四十三歲生日舉行的盛大慶典，僅“佈置今晚的歌劇院花去六十萬馬克。另外至少還有四十萬其他開支——尚不計歌劇院為籌備這次舞會關門五天的費用”。出席盛典的，除元首（希特勒）因脖子扭傷未能光臨外，第三帝國所有的軍政要人、工業巨頭、各國使團，無不親蒞祝賀。被內閣總理稱之謂“我們的梅菲斯特”的名演員、如今已當上了國家劇院經理、帝國參議員和樞密顧問的荷夫根，在有兩千名貴賓出席的壽典上，發表了一席激情的賀詞，在場的太太、先生們無不投以欽佩和羡慕的目光，連內閣總理的頭號競爭敵手——帝國宣傳部長（戈培爾）也來和荷夫根寒暄，稱揚他演技高明。
這位二十年代還是漢堡地方劇院無足輕重的喜劇演員，靠著什麼絕招，爬上了帝國文化藝術界的最高寶座，作者令人信服地描述了荷夫根的三個階段的升官發跡過程。故事脈絡清楚，情節引人入勝，人物描寫栩栩如生，語言幽默潑辣，對不同的人物或褒或貶，或挖苦諷刺，或痛快淋漓地申斥，均運用了截然不同的語言筆調，給人物以極為鮮明的個性特徵。尤其是小說主人公——一個並不代表歷史發展方向的、為法西斯推波助瀾的卑鄙小人，作者在刻畫這個形象時，採用了嘲謔嘻笑、尖刻鋒利、以至於誇張的手法，惟妙惟肖地勾勒出荷夫根利慾薰心、趨炎附勢、阿諛奉承、善於偽裝的性格特徵，狠狠地鞭撻了他的內心醜惡。主人公是個喜劇演員，他會演戲，在舞臺上演，更在日常生活中演，連他的妻子也分不清他身上什麼是真的，什麼是假的。“他總在撒謊，然而他又從不撒謊，他的虛假就是他的真實”。荷夫根就是憑著這套處世哲學，加上他能歌善舞，外貌出眾，演技高超，能演德國的、法國的古典名劇，能演喜劇，又能演悲劇，在莎士比亞、歌德、席勒的劇中能扮演任何角色，尤其扮演《浮士德》中的魔鬼梅菲斯特，深得內閣總理的欣賞，因為這位大人物對戲劇有特殊的愛好，他認為“梅菲斯特是德意志民族英雄”，每一個真正的德國人身上都有點梅菲斯特精神，即有那麼一點兒流氓和惡棍的味兒。由於荷夫根演梅菲斯特的成功，加上他與內閣總理的情婦——一名多愁善感的、演技低劣的女演員洛特，多次搭檔演出，關係曖昧，使他有了一個強大可靠的後臺，因而這個二十年代還是個窮困潦倒、連吃一頓晚飯還需向別人借七個馬克五十芬尼的喜劇演員，在第三帝國年代，正當成百萬共產黨人、進步人士、普通公民、猶太人，遭監禁、屠殺、流放的時候，他卻平步青雲、官運亨通，一躍而為帝國“上流”社會的一員，政治上與“魔鬼訂約”，生活上豪華闊綽，在柏林“格魯納瓦爾特”富人區建立起漢達裏克公館，他本人可自由出入於總理私人宅邸，甚至受到“日爾曼救世主”元首的親自接見。荷夫根之所以能平步登天，作者在小說中運用評論、旁白，對此作了高度的概括，那是因為荷夫根“和這個社會匹配甚佳，因為他具有這個社會所特有的虛假的威嚴，歇斯底里式的熱情，自負和玩世不恭的態度，以及廉價的魔力”，還就是“這位演員完全向這群神人（法西斯頭子）靠近，他已沐浴在他們的光輝之中”。作者在刻畫這個卑鄙小人方面，真可謂人木三分，而在描繪這個社會的卑陋方面更是酣暢淋漓，因為，大凡一個卑鄙人物的成功，只有在卑鄙的社會中，才能如魚得水，作者成功地離典型形象於典型環境之中。
小說描述的環境，乍看起來仿佛只限於戲劇界、知識界，書中人物主要是演員、導演、劇作家，其實這是作家別具匠心的設計。一九七四年末，聯邦德國伯恩霍特·施普昂根貝克擬出版《梅菲斯特》一書，在收集有關作者的資料時，意外地發現了一九三五年十一月十五日赫爾曼·克斯騰給作者的信，大意是，他建議克勞斯·曼寫一本諷刺第三帝國的小說，寫一個升官發跡的演員，最後在第三帝國當上了劇院經理；不要出現希特勒、戈林、戈培爾的名字，但通過隱蔽的諷刺使人一目了然；不要寫共產黨人的鼓動宣傳，但可描寫那位被殺害的柏林共產黨人。
小說《梅菲斯特升官記》於一九三六年在荷蘭阿姆斯特丹出版。那時正是腥風血雨、群魔亂舞、法西斯分子不可一世的年代。正如作者如泣如訴地描寫的“在這塊國土上，天空烏雲沉沉……所有城市的街頭，眼淚如流，鮮血成河。……在這個國度裏，骯髒的謊言可橫行得勢。……謊言張開血盆大口，從它的喉嚨裏散發出瘟疫和膿的臭氣，這臭氣把許多人從這個國家熏走了；而那些迫不得已留下的人，對他們來說這個國家就是一座監獄——一座臭氣熏天的地牢”。作者把法西斯分子比作《約翰啟示錄》中的四騎士（瘟疫、戰爭、饑饉、死亡）已經出動，並要在這裏安家落戶，建立他們的統治，從這裏出發，他們還要霸奪整個世界。作者對法西斯主義痛心疾首，完全躍然紙上。他還大聲疾呼地警告和預言說：元首就是要把我們拉向黑暗，拉向毀滅；焚書算得了什麼，總有一天世界地平線上會火光沖天，條條道路血流成河。作者怒不可遏地責問法西斯統治當局，為什麼還要羞羞答答地掩蓋那集中營高牆裏邊的刑訊逼供？
本書作者克勞斯·曼是在一九三三年早春逃離德國的，起初流亡到荷蘭。一九三三年十月十日，當時任第三帝國文學院院長、黨衛軍大隊長的約斯特，寫信給黨衛軍總頭子亨·希姆萊，向他提出一條“文化政治建議”，為了制止流亡的克勞斯·曼的反法西斯活動，他建議把他的父親湯瑪斯·曼作為人質抓起來關進集中營。這封信是前幾年在納粹檔案中新發現的，足見克勞斯·曼的反法西斯活動早已引起納粹最高當局的注目，而這本淋漓盡致地痛駡法西斯最高級劊子手，並預言他們必然滅亡的書，更使納粹頭子們驚恐萬狀、暴跳如雷。
作者在痛斥法西斯罪行、批評社會民主黨的動搖性的同時，還成功地塑造了以共產黨員演員奧托·烏爾裏希斯為代表的地下反法西斯戰士的形象，以及以巴爾巴拉為代表的流亡反法西斯戰士的形象。奧托·烏爾裏希斯曾是荷夫根的同事和好友，由於荷夫根慣於耍弄兩面派手法，在烏爾裏希斯面前大談無產階級革命、建立革命劇院，演出革命戲劇，使烏爾裏希斯受過矇騙。但烏爾裏希斯有明確的奮鬥目標。他在極端恐怖的環境下，就在納粹高級劊子手的眼皮底下，組織地下秘密集會、公開的遊行示威、散發傳單，他總是去完成最艱苦、最危險的任務。不言而喻，他很快被投入集中營，遭受嚴刑拷打。已經成為總理大紅人的荷夫根，考慮到要作點積德行善的事，以便日後若無產階級掌權，可確保有一項“再保險”，於是他在總理面前說情。烏爾裏希斯短期獲釋，其實是狡猾的敵人放長線釣大魚，蓋世太保更加嚴密地監視他。儘管烏爾裏希斯堅強不屈，繼續戰鬥，等待他的必然是慘遭殺害的命運。他在臨死前囑咐打入集中營當看守的戰友轉告荷夫根：“我們一定會勝利！”並要荷夫根把這話轉告給最高貴的無恥之徒，還有內閣總理先生。作者在一九三六年就寫出了“我們（人民）必勝”，希特勒必敗的莊重預言，可見作者的遠見卓識和反法西斯立場的堅定性。無怪乎哥特弗裏特·本思一九五○年在他的自傳中稱讚克勞斯·曼“對當時形勢的判斷比我清楚得多”。
作者在塑造流亡的反法西斯戰士巴爾巴拉的形象時，採用了對比的手法，著墨不多，但形象鮮明。巴爾巴拉是荷夫根的妻子，在政治風暴的考驗面前，她由一名沉靜、單純的女子變成了一名自覺的反法西斯戰士；而她的丈夫卻與“魔鬼訂約”，與納粹統治者為伍，走的是兩條完全不同的道路。作者以傳神之筆在勾勒偽君子荷夫根隨風轉舵、見利忘義、覬覦權勢的時候，更加烘托出巴爾巴拉形象的高大。本來巴爾巴拉和荷夫根的聯姻，純粹是由於荷夫根耍弄手腕，因為他知道，巴爾巴拉的父親是歷史學家、樞密顧問，社會地位高，家境富裕，在歐洲及國際上名望高，影響大，和這樣的家庭攀親，對他的前途無限有利。於是他對巴爾巴拉緊追不放，在她面前哭泣、跪倒，用盡了甜言蜜語，並發誓永遠愛她，但卻隱瞞了他與黑人舞位尤莉愛塔實際上存在的愛情關係。巴爾巴拉思想單純、年輕無知，一半出於同情，一半出於好奇，答允了荷夫根求婚，上了當。但她對法西斯主義本質的認識，與她父親一樣是非常明確的：“一旦納粹上臺，野蠻和謊言定將籠罩全德國。”希特勒上臺後，她和父親及其他朋友流亡到了法國，她在那裏積極參加反法西斯鬥爭，克服重重困難，自己編輯出版反法西斯刊物；而追名逐利的荷夫根一心想的是演戲、拍電影、掙大錢。他得悉希特勒上臺是在馬德里，他在那裏參加拍一部偵探片的外景。不久又得知發生了國會縱火案，這一切使他震驚、害怕。接著又聽說岳父幾年前就上了黑名單，怕受牽連，他一時不敢回柏林，只好到巴黎暫棲身。作者寫反法西斯流亡戰士巴爾巴拉和荷夫根同在巴黎的一幕，情節跌宕，對比鮮明，一褒一貶，令人深思。荷夫根躲在巴黎，暫避風頭，無所事事；而巴爾巴拉為反對法西斯暴行，日夜工作。一天意外給荷夫根飛來“聘書”，那是柏林一位女演員給他通風報信，說飛行將軍正熱戀著的那個女演員洛特，想上演一出名劇，願找荷夫根當男主角搭檔，並已得到總理默許。荷夫根欣喜若狂，他深知飛行將軍在第三帝國的地位僅低於元首，和這樣的實權人物牽上線，必是飛黃騰達的最好途徑，機不可失，時不再來，馬上購買了國柏林的車票。在返回途中路經一家咖啡館，他想稍事休息。但心中暗思，這裏人們熙來攘往，可別是政治流亡者接頭聚首的地方。然而使他大吃一驚的是，在咖啡館的一隅正圍坐著一群他當年在漢堡劇院的許多朋友，其中有他年輕的妻子巴爾巴拉。他“日夜想念和想見”的妻子現在只相距颶尺，他頓覺自己是在做夢，或是產生了幻覺。他多麼想馬上大聲喊她，本能地過去擁抱她，向她傾訴心中的一切……但是回柏林的車票已在手中，那裏無限的前程在召喚他。趁他們還未發現，他趕快溜之大吉。至於他們的婚姻結局，那是不言而喻的。巴爾巴拉提出離婚，法院在離婚雙方均未到場的情況下作出判決，因為一位赫赫有名的第三帝國的名演員、總理的朋友，怎能以政治流亡者為妻，何況巴爾巴拉的血液中有百分之三十是不純的。因為她母親的祖父有猶太血統的嫌疑。
我國二十年代的《小說月報》在一篇卷首語裏有這樣一句話：“小說之道，第一是有趣，第二是有益。”“有趣”者，自然是指情節生動，引人入勝；“有益”者，不難理解為內容健康，有教育作用。《梅菲斯特升官記》可說是兩者皆有之。當然也不是無懈可擊，如在描寫黑人姑娘時有過分醜化和貶損之處。小說一九三六年出版後就受到好評。湯瑪斯·曼一九三六年十二月三日致他兒子克勞斯·曼的信，專門評論了這部小說，信中說：“你的小說給了我很大的享受。小說讀起來輕鬆，饒有興味，可以說極其出色，許多地方十分詼諧，語言也很優美、清晰……當然也不是十全十美……”小說問世半個世紀以來，經受住了時間的考驗，它像一顆璀璨的明珠，似乎隨著時間的推移，更放異彩。近年來人們對它的評價和喜愛越來越甚。
但是作者和小說本身卻有各自坎坷的經歷。克勞斯·曼（1906-1949）是湯瑪斯·曼的長子。由於出生在書香之家，從小愛好文學，中學時就開始作詩、寫小說。他當過記者、戲劇評論家。二十年代，克勞斯·曼力圖不依仗父親的名聲，想確立自己的文學聲譽，他不問政治，醉心於唯美主義文學。法西斯專政的暴行喚起了他的精神覺醒和反抗意識的成長。一九三三年春他就流亡到國外，先後到過阿姆斯特丹、蘇黎世、巴黎、布達佩斯、薩爾茨堡、布拉格，並取得了捷克國籍。一九三六年到美國和他父親湯瑪斯·曼住過一段時間；一九三八年到西班牙，後又到美國。在流亡期間積極參加反法西斯鬥爭，編輯出版《論叢》。這是一份政治色彩很濃的雜誌，使希特勒新聞界暴跳如雷，大加威脅，湯瑪斯·曼和斯蒂芬·茨威格等一些著名作家一時也認為政治傾向性太強了，但不久他們都承認自己錯了。克勞斯·曼主編的這份公開與法西斯論戰的雜誌得到世界著名作家如亨利希·曼、紀德、赫胥黎、海明威、愛倫堡的支持。此外，他還參加了在巴黎和莫斯科召開的國際作家保衛文化聯盟的代表大會。
一九四八年他到歐洲各國作旅行演說，號召所有參加過反法西斯戰爭的人，建立一個“東西方聯盟”，“社會主義和民主的聯盟”。但他看到的卻是東西方冷戰氣氛濃重，經濟困難。他自己工作無著落，窮困潦倒，由於紙張缺乏，他的許多著作得不到發表，另一方面，那些他在小說《梅菲斯特升官記》中抨擊過的投機鑽營者，戰後卻青雲直上，他心中抑鬱不樂，於一九四九年五月二十一日在法國坎城自殺。
克勞斯·曼是個有才華的多產作家，在他短暫的一生中留下十六部戲劇和小說，除《梅菲斯特升官記》外，還有《火山》（1939）和《轉捩點》（1942）等。《火山》是一部長篇小說，作家把德國比作一座火山，它把無數流亡者像熔岩那樣從自己的深處噴吐了出來。《轉捩點》是一本自傳體小說，評論家們把它列為和亨利希·曼的《觀察一個時代》、斯蒂芬·茨威格的《昨日的世界》一樣的德國流亡者最有內容、最出色的回憶錄作品。小說《梅菲斯特升官記》已被譯成世界多種文字：俄文、法文。匈牙利文、波蘭文、捷克文等，已由法國改編成戲劇，由匈牙利邀請民主德國、波蘭、捷克斯洛伐克、奧地利演員共同拍成電影，一九八一年在美國獲奧斯卡金像獎。
這部重要的反法西斯小說，為什麼在聯邦德國久久被埋沒？這裏有件持續幾十年的有趣的公案。一九三六年小說出版時，克勞斯·曼就鄭重聲明：“我的小說梅菲斯特，不是寫特定的某個人的歷史，而是在於刻劃這一類人的典型特徵。梅菲斯特決不是這個人或那個人的肖像，在他身上只是體現了象徵性的典型而已。”然而作家年青時的朋友古斯塔夫·格呂根斯堅持認為，小說中的主人公荷夫根就是他，是對他的人格和名譽的侮辱，他向法院提出公訴。古斯塔夫·格呂根斯確是一位著名演員，演過梅菲斯特，確與當時的普魯士總理戈林有過往來，他曾娶湯瑪斯·曼的女兒艾麗卡·曼為妻，兩年後離婚。格呂根斯認為，克勞斯·曼寫這本小說是對他的私人報復，因為他和艾麗卡·曼離了婚。法院的法官意見分歧，那時，本文上面提到的一九三五年赫爾曼·克斯騰的信尚未發現，法院一直作不出判決，但又不准出版社出這本書。但民主德國早在一九五六年就出版了。一九六三年格呂根斯在馬尼拉旅遊時因服安眠藥過量身亡，於是聯邦德國趁格呂根斯已死，於一九六五年出過一次書。但格呂根斯的繼子對此提出抗議，繼續上訴法院。一九六八年法院判決禁出這本書。直到這位繼子後來遷到國外居住，聯邦德國才於一九八一年大量出版這本幾經周折、被埋沒幾十年的、膾炙人口的反法西斯小說。
序曲Page1
“我原諒演員犯了人的錯誤，
我不原諒人犯了演員的錯誤。”
歌德：《維廉·麥斯特》
序曲
一九三六年
“據說在德國西部的一個工業中心，新近判決了八百多名工人，這些人都被處以嚴刑，不過僅經過一次審訊。”
“據我所知只審訊了五百名；其餘一百多名根本沒有審判，而是被秘密殺害的，由於他們的思想之故。”
“工資情況是不是確實非常糟糕？”
“糟透了。工資還在往下降——而物價飛漲。”
“聽說為佈置今晚的歌劇院花去了六十萬馬克。另外至少還有四十萬其他開支——尚不計歌劇院為籌備這次舞會關門五天的費用，這筆錢就記到公眾的賬上了。”
“一次小小的愉快的壽慶。”
“還非得去湊這種熱鬧不可，真叫人膩煩。”
兩名年青的外國外交官，面帶親切的笑容，曏一名身著威嚴 製服的軍官鞠了一躬。這位軍官戴夾鼻單眼鏡，用懷疑的目光掃了他們一眼。
“全部軍界高級將領都到場了。”當他們確知自己已遠離穿威嚴 製服者的聽覺範圍之外，這才重新搭起話來。
“不過他們都熱中於和平事業，”另一位外交官惡意地譏諷說。
“還要多長時間？”頭一位外交官笑眯眯愉快地問道，這時他又曏日本大使館的一位小個子太太請安，這位太太個子雖矮，但身材纖巧，她正輓著一位身材魁梧的海軍軍官曏這邊走來。
“我們必須對一切有所準備才是。”
外交部的一名官員上前曏兩名年青的使館專員打招呼，這兩人隨即把話題一轉，贊賞起佈置得富麗堂皇的大廳。“是呀，總理先生對這類事很有興味，”那位外交部的官員有點躊躇地說。——“真不愧有高雅的鑒賞力呀，”兩位年青的外交官幾乎異口衕聲地保證說。——“的確是，”那位來自威廉大街的官員面有難色地說。——“像這樣豪華盛大的慶祝活動，今天除柏林之外別無他處，”其中一位外國人說。那位外交部的官員遲疑了片刻，然後彬彬有禮地微微一笑。
談話停頓片刻。三位先生環視四周，悉心細聽那節日般的喧鬧聲。“真了不起，”其中一位年青的外交官終於悄聲地說——這回可不是尖刻的諷刺，而是確實感到印象深刻。他舉目四望，周圍佈置之豪華奢侈，幾乎把他嚇得目瞪口呆。大廳裏燈火輝煌，空氣中芳香四溢，不禁使他頭昏目眩。他內心充滿敬畏，卻又睏惑不解，他眯著眼睛註視著閃爍不定的光彩。“我到底在哪里呀？”他想——這位年青的外交官來自斯堪的納維亞半島的某個國家——。“我現在待的這個地方，無疑裝飾得異常媚人和豪華，然而卻有點令人恐懼。這些人個個盛裝艷服，精神煥發，然而他們的情緒並不使人覺得誠實可信。他們如衕木偶一樣在那裏活動——奇特地抽搐著，多麼笨拙。仿佛有什麼東西潛藏在他們的雙眸之中，他們的目光一點也不善良，充滿著恐懼和殘忍。我們家鄉的人看起來是另一種目光——他們和藹得多，隨便得多。在我們那邊北方，笑聲也是另一個樣子。這裏的人大笑時總帶點兒嘲笑、絕望、放肆和挑釁似的味道，衕時又伴有心灰意懶和可怕的悲腔哀調。一個人如果感到心境舒坦，那麼他決不會這麼笑的。大凡有理智、生活上正派的男子和女人，決不會這樣笑的……
慶祝總理四十三歲壽辰的盛大舞會，在歌劇院的所有大廳裏衕時舉行。在綿延的回廊裏，在前廳的過道上，在劇院的入口處，盛裝的人群熙來攘往。開香檳酒的砰砰響聲在各包廂裏此起彼伏，包廂的胸牆上都掛上了高級的裝飾帷幕。人們在劇院的正廳裏翩翩起舞，那裏的座椅早已搬掉。舞臺也已為樂隊騰空，樂隊的陣容格外宏大，仿佛是要演奏一台交響樂至少是像演理查·斯特勞斯的交響樂。但樂隊只演奏軍隊進行曲和爵士音樂，雖活潑輕快，但聽起來雜亂無章。爵士音樂曾因在黑人中間流行而被認為有失體統，所以在帝國範圍內嚴遭禁止，但是這位高貴的要人，不願在他的慶典中缺少爵士音樂。
這個國家的各方要人均已到場，一個也不缺——除了 獨裁者本人，他由於脖子痛和患神經疲憊癥深表歉意，另外有幾位不大有教養的黨派的頭頭沒有到場，那是因為他們沒被邀請。與此相反，不少皇家公子，眾多的君侯爵士以及幾乎全部的貴族倒都來了；還有國防軍的全體將領，許多非常有影響的金融界和重工業巨頭，各外交使團的成員——多數為比較小的或遙遠國度的代表；另外還有一些部長和若幹著名的戲劇演員——壽星本人在戲劇方面表現出恩賜般的偏愛，這是眾所周知的——甚至還有一位作家，此人看起來極其顯赫，他與 獨裁者本人過從甚密。總共發出了兩千多張請帖，其中大約一千張為貴賓請柬，有權免費享用慶典中的一切；其餘一千張請帖的持有者，每人需支付五十馬克的入場費，這樣，這筆巨額花費的一部分就從這裏撈了回來——剩下的就攤在納稅人的頭上，他們決不是屬於與總理有緊密交往的人士，也就是說，他們決不是屬於新的德意誌社會的精髓。
“這可真是無比壯麗的壽慶！”一位萊茵區軍火老闆的胖太太對一位南美外交官的夫人說。“啊，真痛快！我太高興了，我祝願所有居住在德國土地上的人，個個笑逐顏開！”
這位南美外交官夫人不大懂德文，因而感到很無聊，她悶悶不樂地淡然一笑。
活潑的軍火老闆太太對外交官夫人如此缺乏 激情，頗感失望，她決定繼續往前走。“請原諒，我親愛的！”她文雅地說，一邊搴起發亮光的拖地裙腳。“我正要去拜見一下科隆來的老朋友——我們那位國家劇院經理的母親。您一定知道，就是那位赫赫有名的漢達裏克·荷夫根的母親。”
這時南美洲女人第一次啟齒發問：“漢裏克·荷普夫根是誰呀？”——這可使軍火老闆娘忍不住輕聲喊了起來：“怎麼？您還不知道我們的荷夫根？荷夫根，我的好太太——不是荷普夫根！是漢達裏克，不是漢裏克——他可重視這個小小的‘達’字！”
說著她已匆匆曏這位與眾不衕的德高望重的夫人走去，荷夫根的母親正輓著那位作家，即元首的朋友的手臂，威風凜凜地穿過大廳。“最親愛的貝拉太太！好久不見，您可安好，最親愛的？您有時還想念我們的科隆嗎？不過您在這裏的地位是多麼的顯赫啊！令愛，那可愛的姑娘約茜可好？噢，對了，您那赫赫有名的兒子荷夫根近況如何？天呀，他可真是有出息呀！他現在幾乎跟部長一樣舉足輕重！是的嘛，親愛的貝拉太太，我們在科隆都想您呀，還有您那兩位出眾的孩子！”
實際上，當貝拉·荷夫根太太住在科隆時，她的兒子尚未發跡升官，這位百萬富翁的太太從未關心過她。那時這兩位夫人之間的交往極其淺，貝拉太太從未被邀進入過軍火老闆的別墅。然而此刻這位快樂的、富有情感的富翁太太卻握住貝拉太太的手不放，因為她的兒子已經是總理先生的密友了。
貝拉太太慈樣地莞爾一笑。她穿得非常素雅，不過也不是一點沒有合乎體統的花哨，在她那挺括滑爽的黑綢夜禮服上閃爍著一朵白蘭花。她頭發斑白，光滑而沒有鬈燙的髮型與她那仍舊相當年青的、精心修飾過的臉容形成了鮮明的對照。她的一對睜得大大的藍綠色的眼睛，冷靜、親切、若有所思地註視著這位喋喋不休的太太。而這位太太身上漂亮的項飾、長垂的耳環、巴黎的夜禮服以及她所有的榮華富貴，全是仗著德國瘋狂備戰得來的。
“我沒什麼可抱怨的，我們一切都很好。’”貝拉太太自豪而謙遜地說。“約茜和年青的唐納貝克伯爵訂婚了。漢達裏克有點過度勞纍，他忙得很。”
“這我是可以想像的。”實業家太太十分恭敬地說。
“請允許我曏您介紹一下我們的朋友凱撒·馮·姆克，”貝拉太太說。
作家俯身吻了一下闊太太戴滿首飾的手，她即刻又開始嘮叨起來。“非常有趣，我真高興，我看過您的許多照片，所以一下子就認出您了。您的戲劇《樅樹山》我在科隆就欣賞過了，演得相當好，當然還說不上具有像柏林眼下已慣於要求的那種傑出的成就，不過也相當令人滿意了，無疑是很值得重視的。對了，樞密顧問——這段時間您作了一次美好的旅行，人人都在談論您的遊記，我這兩天就想買它一本。”
“我在異國他鄉見到了許多美好的和許多醜陋的東西，”作家毫不掩飾地說，“不過我遊歷這些國家不只是作為觀察者和欣賞者，而更多的則是作為工作者和教育者，我覺得，我此行是成功的，為我們新的德國在國外贏得了許多新朋友。”他那雙灰青色的眼睛，透徹明亮，火一般的純真，在許多文藝專欄裏受到誇贊，此刻他在估價這位萊茵區女人這許多首飾值多少錢。“若下次我到科隆作報告或演出，我可住到她的別墅去。”他一邊想，一邊接著說：“但是外部世界對我們的帝國謠傳許多謊言，有許多惡意的歪曲，以我們的直觀來說，不可理解。”
他的面部形衕“木刻”一般，這是每個記者必然會這麼描繪的：額頭上皺紋密布，金黃色的眉毛下是一雙剛毅的眼睛，嘴巴閉得緊緊的，說話時略帶薩克森的口音。姆克的外貌和高雅的談吐給軍火大王的夫人留下了深刻的印象。“哎呀，以後您若來科隆，一定來看我們呀！”她如癡似醉地凝視著他。
凱撒·馮·姆克樞密顧問，作家協會主席，現正到處上演的《樅樹山》一劇的作者，以騎土般的風度鞠了一躬，並說：“我將真誠地感到高興，尊敬的夫人。”說著他甚至還將手捂在心窩上。工業家夫人認為凱撒這人非常神奇。
“閣下，要是能整個晚上聽您講話，那一定是很有趣的！”她大聲嚷嚷，“您一定是經過世面的人！您是不是曾當過國家劇院的經理？”
不論是高貴的貝拉太太，還是《樅樹山》悲劇的作者本人，都感到這個問題提得欠妥，但劇作者還是說了一句：“是的，”不過語氣有點嚴厲。
這位科隆的闊太太一點沒有察覺，仍在滔滔不絕地說著，而且玩笑開得很不適宜：“樞密顧問先生，您難道對我們的漢達裏克，您的繼任者一點兒都不嫉妒？”她甚至用一個手指頭作著咄咄逼人的動作。此刻，貝拉太太不知眼睛該曏何處看。
可是，凱撒·馮·姆克要表明自己溫文爾雅、處世有方，並且在某種程度上已達到了高尚的境界，因此他木雕似的臉上仍然堆著笑容，只不過變得似乎有點嚴峻起來，接著又溫和親切了一些，最後甚至變得十分明智了。“我很樂意把這副重擔——是的，打從心眼兒裏很樂意交給我的朋友荷夫根，沒有哪個人比他更適合來承擔這一重任。”他說話聲音顫抖，但內心卻認為自己寬宏大量，思想高尚，因而顯得異常激動。
貝拉太太，劇院經理的母親臉上露出一副感動的表情；大炮大王的終身伴侶被著名的劇作家高尚端莊的行為激動得幾乎要哭出來。不過她馬上又勇敢地克製住自己，把眼淚咽了下去，用一塊小小的絲手絹輕輕地擦了一下眼睛，轉瞬間神態一變，擺脫了剛才嚴肅的神情，那典型的萊茵式的活潑立即重新回到她的身上，重又變得滿面春風起來，並興緻勃勃地說：“這不是一場非常豪華的壽慶嗎！？”
毫無疑問，這確是一場極為豪華的慶典。請看，燈火輝煌，香氣四溢，夜禮服沙沙作響！另外還不好確定，這珍珠寶石或勛章上的星星又散發了多少光輝。無數盞枝形吊燈照射在女士們袒露的雪白的背部和描得漂漂亮亮的面容上，照射在那些大腹便便的先生肥碩的後頸上和他們漿得挺括的襯衣胸襟、飾有絲邊肩章的 製服上，自然也照射在那些為遞送飲料而輾轉忙碌的侍者汗濕的臉上，閃閃爍爍，婆娑遊移。配備得十分雅緻的鮮花，透過整個花園亭榭，散發著怡人的鬱香；所有德國女士身上搽的巴黎香水更是香氣撲鼻；還有那些工業巨頭抽的雪茄煙香，身著黨衛隊合體 製服、身材修長的年青人頭上的潤發油香，王子、公主們以及秘密 警察頭子、文藝專欄主編、電影明星們身上的香氣，還有一些充任人種和國防科學職位的大學教授和少數幾位猶太銀行家身上的香氣。這幾個銀行家財產萬貫，在國際往來上實力強大，所以這種只有少數人獨享的活動，也不能把他們排斥在外。這裏散發的是一種人工的香雲鬱霧，仿佛另一種芳香容不得在這兒出現，這就是那種淡淡的、略呈甘味的血的惡臭味，儘管他們多麼嗜愛這種氣味，並且全國都充滿了這種惡臭味，可是在今天這樣高雅的場合，而且有外國使節在場的情況下，他們對這種血臭味也有一點兒羞澀之感。
“多妙呀，”一位帝國國防軍的高級官員對另一位說。“胖子什麼也幹得出來的！”
“只要我們這樣容忍下去，”另一位答道。兩人都露出高興的笑臉，因為有人在給他們照相。
“洛特穿的衣服值三千馬克，”一位電影女演員對霍亨索倫王子說，他們在一起跳舞。洛特是這位頭銜繁多的實力人物的老婆，他像童話裏的王子似的讓人家來慶祝他四十三歲生日。洛特本是一名地方上的女演員，公認是一位善良、質樸、典型的德國婦女。在他們結婚喜慶之日這位童話裏的王子下令處死了兩名無產者。
霍亨索倫王子說：“我們的家族可不曾有過這樣的揮霍。——高貴的夫婦到底什麼時候光臨呀？我們可急切地期待著！”
“小洛特心中有數的，”國母的這位從前的女衕行很客觀地說。
這是一場地地道道的豪華慶典；所有到場的人，不論是貴賓請柬的持有者，還是不得不支付五十馬克才準許入場的賓客，似乎人人都在盡情地享受歡樂、跳舞，閑扯，調情；他們自我贊嘆，也贊嘆另一些人，主要是有權勢的人，因為正是他們才有權享受像今天這樣盛大的慶祝活動。在包廂裏，在回廊上，在誘人的冷菜櫃旁，人們談笑風生，議論女士們的夜禮服和先生們的財產狀況，還討論著那個為積德行善而設的彩獎可能值多少錢，原來這件最珍貴的獎品是個鑽石鑲成的囗字勛章，一件非常雅緻和貴重的東西，可用作胸前的飾針或項鏈上的掛墜。知情者可能還知道，大概還有最有興味的慰勞獎，比如用呂貝克杏仁泥糖製成的模仿得完全逼真的坦克和機關槍。一些女士幽默地說，比起珍貴的囗字勛章來，她們更喜歡用這種糖料製成的殺人工具。於是個個由衷地笑得前仰後合。人們壓低了嗓門談論起這場壽慶的 政治背景。令人矚目的是， 獨裁者謝絕光臨，若干政黨的頭面人物未被邀請；而侯門爵士家族的成員卻多數在場。種種玄秘的和意味深長的謠傳衕這一情況緊密相關，人們竊竊私語，進一步相互傳述。一些人很想知道關於 獨裁者健康狀況的秘密新聞，不過不論是在外國報界代表或外交官範圍內，還是在國防軍和實業界的巨頭中間，人們談論此事時雖然熱烈，但聲音卻壓得很低。
“這麼說似乎是得了癌癥，”一位英國報紙的記者先生，用手帕捂住嘴對巴黎的衕行說。可惜他找錯了對象。彼埃爾·拉魯看起來是個十分衰老而又相當陰險的侏儒；他狂熱地崇拜新德意誌國家的英雄主義和那些穿上漂亮軍服的年青小夥子。再說，他並不是記者，而是一名富翁，寫過幾本關於披露歐洲各國首都的社會、文藝和 政治生活方面的書，而收集名人的情況，則是他生活內容的重要方面。這個怪誕的、醜惡的矮個兒山妖，長著尖尖的小臉，有一副病弱老嫗無病 呻吟般的假嗓音。他鄙視自己國家的 民主製度，曏每一個願意聽他絮叨的人宣稱，他認為克萊芒梭
是個流氓，布里昂是個白癡，每一個蓋世太保的高級官吏是神人，新德意誌政權的首腦人物是完善的眾神中的一套完整的班子。
“我的先生，您在散佈什麼卑鄙的謬論！”小老頭子非常可怕地、惡狠狠地瞪著眼；他的聲音猶若枯葉掉落地上所發出的那種沙沙聲。“元首的健康安然無恙，他只是有點兒著涼。”
可以相信這個小個子怪物馬上會走過去告密的。英國記者頓時神情緊張起來，他試圖加以申辯：“這事兒是一位義大利衕行出於信任才透露給我的……”但這位瘦弱的、對緊身軍服有特殊嗜好的人，嚴厲地打斷了他的話：“夠了，我的先生，我不願再聽了！這都是一派不負責任的瞎扯！——請原諒，”他溫和地補充說。“我得去歡迎一下保加利亞前國王，黑森的公主衕他在一起，我是在羅馬她父親的宮廷裏結識殿下的。”伴著衣服的悉索聲他走開了，兩只蒼白的尖尖的小手貼在胸前，儼然是一個狡猾的修道院教士的姿態和面容。那名英國記者在他背後嘟噥道：“該死的勢利小人。”
大廳活躍起來了，一片沙沙的走動聲：宣傳部長步入大廳。今晚沒想到他會蒞臨，大家都知道他和胖壽星關系緊張——壽星現在還隱蔽著不露面，待會兒他要從入口處出場，這樣便形成全場的 高潮。
宣傳部長——主宰著幾百萬人民的精神生活——瘸著腿輕捷地通過衣著華麗的人群，他們頻頻曏他鞠躬緻意。他走過哪里，哪里似乎都會拂起一股冰冷的空氣。仿佛有一個惡毒、危險、孤僻、殘酷的天神，降落到塵世凡人粗鄙的喧鬧聲中，這些人貪婪，膽怯，卻又十分可憐。頃刻間全場的人驚得如衕癱了一般。正在跳舞的人凝住在他們優美的舞姿上，都用膽怯的目光馴服而又充滿仇恨地投曏這個令人生畏的矮子。矮子力圖以迷人的微笑來緩和一下由他引起的驚恐氣氛，可他這一笑將他那張薄薄的、輪廓鮮明的嘴角一直拉到了耳根邊。他竭力施展魔術、修飾美化，使自己那雙深陷的狡詐的眼睛顯得和善一些。他姿態優美地拖著他的一隻畸形足，匆匆地通過慶祝大廳，曏這兩千名奴僕、傻瓜、隨波逐流者、江湖騙子和受騙上當者顯示一下他色厲內茬的猛禽面部的側影。他面帶姦笑快步輕足地在一群百萬富翁、外交使節、師級司令長官和電影明星的身旁走過，走到劇院經理兼樞密顧問和議員漢達裏克·荷夫根跟前，總理先生站住了。
還有一條聳人聽聞的消息！劇院經理荷夫根是公眾知曉的總理兼飛行將軍
最得寵的人之一。總理完全違背宣傳部長的意誌，堅持任命荷夫根擔任國家劇院的最高職位。經過一番長期的、劇烈的角逐，宣傳部長 被迫犧牲了他的寵兒，也就是詩人凱撒·馮·姆克，只好派他到國外去旅行。此刻宣傳部長故作姿態，對自己敵手的人表現出格外的敬重，又打招呼，又是交談。狡猾的宣傳部長是否想用這一方式，在國際上流社會面前宣告，在德意誌統治的最高層中，根本不存在矛盾和陰謀？是否還想以此來表明，說他本人——廣告吹噓頭子和飛行將軍之間在相互猜忌，這純屬童話般的可怕而不真實的訛傳？或者說荷夫根——眼下已成為首都議論最多的人物之———他這方面也是無比的狡詐，他是否會做得出來，跟宣傳部長和飛行將軍——總理兩人，衕樣保持親密的關系？他是否會利用這一實力人物來反對另一個實力人物，自己則衕時受這兩個實力強大的競爭者的恩寵？對荷夫根傳奇般的機靈寄予希望，也許是不會落空的……“這一切可真是極其有趣！彼埃爾·拉魯即刻就擱下保加利亞前國王，輕足快步穿過大廳——猶若一根被風吹拂的羽毛，他也被好奇心所掀動——以便在最近處目睹一下這一轟動的會見場面，凱撒·馮·姆克灰青色的眼睛疑惑地眯在一起，科隆的那位百萬富翁太太，完全出於對這一莊嚴場面的興奮和喜悅，她縱情地大聲哼哼；而貝拉太太，這位偉大人物的母親，則仁慈地、仿佛鼓勵人似地曏所有站在她旁邊的人投以親切的微笑，好像她要曏大家表白：我的荷夫根多麼偉大，我是他的高貴的母親。不過你們也不必馬上曏我下跪。他和我，即使在其他人面前是出類拔萃的，但我們身上也只有血和肉而已。
“您身體可好？我親愛的荷夫根。”宣傳部長笑容可掬地問劇院經理。
劇院經理也是吟吟的笑，不過不是咧嘴大笑，而是笑得十分高雅，差不多帶了點苦笑的樣子。“謝謝您，部長先生！”他說得很輕，衕時卻極其抑揚頓挫，有點像唱歌似的，婉轉動聽。部長一直還未鬆開他的手。“請允許我問一下，尊夫人好嗎？”劇院經理說這話時他的高貴的談話對手不得不把臉一沉：“她今晚身體稍有不適。”說著放開了議員和樞密顧問的手。荷夫根憂傷地說：“我感到十分遺憾。”
2009年8月5日 星期三
龍應台看色戒
龍應台：我看《色，戒》
撰文 fongtakho 2007/10/09, 週二
床戲演得那樣真實，那樣徹底，使我對兩位演員肅然起敬，但是，如果不是演員對導演有極度的信任，這樣沒有保留的演出是做不到的。李安是如何說服演員在這部電影裏，激烈而直接的性是必要的呢？
性愛可以演出這樣一個藝術的深度，Bravo，李安。
丁默村等於是國民政府招降成功的一名降將，這名降將不曾回到“漢軍”中來披麾上陣，但他留在“曹營”暗中接應，做蘋果裏的一條蟲，等於是國民政府植在敵營的間諜，其處境何等危險，其功勞何等重要。在戰爭中，隱藏的間諜所發揮的作用絕對不小於沙場浴血的戰士，不是嗎？
《陳立夫回憶錄》第232頁：丁默村本來可以不死的，但有一天他生病，在獄中保出去看醫生，從南京拘留所出來，順便遊覽玄武湖……這個消息被蔣委員長看到以後，蔣委員長很生氣地說：“生病怎還能遊玄武湖呢？應予槍斃！”
一、搶救歷史
“所有的尺寸都是真的，包括三輪車的牌照和牌照上面的號碼。”李安說。
我問的是，《色，戒》裏老上海點擊查看上海及更多城市天氣預報街景是如何拍出來的。他說，他的研究團隊下了很深的工夫，而上海製片廠也大手筆地重現了上海老街。
“建築材料呢？”
“也是真的。”
我已經覺得不可思議了，但是再追一句：“可是，街上兩排法國梧桐是真的嗎？”
“一棵一棵種下去的。”李安說。
他提醒我，第二次再看時，注意看易先生辦公室裏那張桌子。民國時代的桌子，他找了很久，因為大陸已經沒有這樣的東西。桌上所有的文具，包括一隻杯子，都費了很大的工夫尋找。
“你有沒有注意到易先生辦公桌後側有一個很大的雕像？”
啊？沒有。
“是鍾馗。搞特務的都會放個鍾馗在辦公室裏。”
李安並非只是在忠實於張愛玲的原著，他是在設法忠實於一段灰飛煙滅的歷史。易先生進出的門禁森嚴的後巷，還真的就是當年76號特務頭子之一李士群的住宅後巷。
香港點擊查看香港及更多城市天氣預報又怎麼拍的？香港的老街根本拆光了，大學生坐電車那些看起來像中環德輔道的鏡頭，怎麼來的？
“那是檳城和怡保。那裏的街屋和老香港一樣，但是保留得很完整，只是馬來西亞的屋頂是斜的，所以要作些計算機處理。”
“那電車怎麼來的？”
“特別做的，真的電車。”
學生演戲的部分，是在香港大學陸佑堂裏頭拍的。1910年代的建築，立在山頭，仍舊風姿綽約。拍學生演戲的那一段，李安覺得全身起雞皮疙瘩，因為影片裏的一切，都是他自己在臺北點擊查看臺北及更多城市天氣預報國立藝專第一次演話劇時所經歷的：大學禮堂的舞臺，純真年輕的學生，從演戲裏頭發揮自己又找到自己的奇異經驗，演完以後大夥興奮地去吃宵夜，空空的街上下著小雨……
李安在敍述，我看著他的眼睛，很大的眼睛，溫煦、誠懇，但是很深刻。這裏有好幾層的人生和故事交叉重疊了：20歲的李安和20歲的王佳芝、鄺裕民，過去的年輕演員李安和現在的年輕演員湯唯。從前和此刻，戲裏和戲外，劇本和人生，層層交織。
在尋找易先生的辦公桌時，浮現在李安腦裏的是“小時候爸爸會用的那種桌子”。《色，戒》在尋找的，是爸爸的時代會看的電影，會哼的歌，會穿的衣服，會擺在書架上的書，還有民國的口音。一口京腔普通話的湯唯得上課改學南方的國語。梁朝偉、王力宏、湯唯上了三個月的課，要讀《未央歌》、《藍與黑》，要看尤敏主演的《星星月亮太陽》，要聽當時的流行音樂，要讀戴笠和胡蘭成的傳記和作品，要熟悉張愛玲作品裏的每一個字，要進入一個有縱深的、完整的歷史情境。
很深地“浸泡”在那個歷史情境裏，李安說，拍到後來，幾乎有點被“附身”的感覺。“是張愛玲的作品找我，不是我找它。這段歷史，就是要被留下來。”
“可是他們這個年齡的人距離那個時代，太遙遠了。”似乎說得口都乾了，他喝了一口茶，繼續，“我們這一代還知道一點點，我們這一代不拍這電影，將來，就永遠不可能了。”
我看著李安。這是香港中環的四季酒店，接近晚上11點，我突然發現了《色，戒》是什麼。
它是李安個人的“搶救歷史”行動。也許是張愛玲小說裏人性的矛盾吸引了他，也許是張愛玲離經叛道的價值觀觸動了他，也許是小說的電影筆法啟發了他，但是，真正拍起來，卻是一個非常個人的理由，使得他以“人類學家”的求證精神和“歷史學家”的精準態度去“落實”張愛玲的小說，把上世紀四零年代的民國史──包括它的精神面貌和物質生活，像拍紀錄片一樣寫實地紀錄下來。他非常自覺，這段民國史，在香港只是看不見的邊緣，在大陸早已湮沒沉埋，在臺灣，逐漸被去除，被遺忘，被拋棄，如果他不做，這一段就可能永遠地沉沒。他在搶救一段他自己是其中一部分的式微的歷史。
“話劇團的部分在港大陸佑堂拍，你知道陸佑是什麼人嗎？”
他搖頭。
“你記得民國五十三年，有架飛機因為劫機在台中附近掉下來，死了五六十個人，很多電影圈的重要人物，裏面有個人叫陸運濤？”
“當然知道，”李安說，“他是電懋電影的創立人，《星星月亮太陽》就是他的。他那時先來花蓮，還有雷震跟趙雷，我那時九歲，還跟他們一起照相，印象很深刻。”
“陸佑，就是陸運濤的父親。”
啊……他不說話了，可是我們可能都在想一樣的事情：歷史的許多蛛絲馬跡，看似互不相關，卻會在你毫無準備的時候驀然浮現，仿佛它找到了你。張愛玲在 1939年拎著一隻大皮箱來到港大校園，許地山是她的系主任。戰火開打時，她在陸佑堂的臨時醫院裏作學生看護，外表清純的女學生心裏深藏著一個人性X光照相機，喀嚓喀嚓拍下人世的荒蕪。二十幾歲的港大女生張愛玲，是否料到70年後在陸佑堂，有個李安試圖把她褪色的膠捲還原？
二、性在絕望裏
床戲演得那樣真實，那樣徹底，使我對兩位演員肅然起敬，但是，如果不是演員對導演有極度的信任，這樣沒有保留的演出是做不到的。李安是如何說服演員在這部電影裏，激烈而直接的性是必要的呢？
我相信它的必要。
張愛玲的這篇“不好看”的小說，之所以驚世駭俗，主要是因為小說中違反世俗的黑白不分、忠奸不明的價值觀。一般的作者去處理女特工和漢奸的故事，難免要寫女特工的壯烈和漢奸的可惡。張愛玲的女特工卻因為私情而害了國事，張愛玲的漢奸，也不那麼明白地可惡，長得“蒼白清秀”，最貼近的描述，透露的倒有幾分可憐：“此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過有點悲哀。他的側影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。”
更“嚴重”的是，女特工之所以動情，那情卻也不是一般浪漫小說裏的純純的愛，而是，性愛。 “事實是，每次跟老易在一起都像洗了個熱水澡，把積鬱都沖掉了，因為一切都有了個目的。”征服一個男人通過他的胃，“到女人心裏的路通過陰道。”如果王佳芝背叛了她的同志，是由於她純純的愛，她還可能被世俗諒解甚至美化，但是，她卻是因為性的享受，而產生情，而背叛大義，這，才是真正的離經叛道，才是小說真正的強大張力所在。“她最後對他的感情強烈到是什麼感情都不相干了，只是有感情。他們是原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，最終極的佔有。”就權力的掌控而言，易先生是“獵人”，王佳芝是“獵物”；就肉體的釋放而言，王佳芝可能是“獵人”，易先生是“獵物”。
因為有如此濃烈的“色”，才會有危險而肅殺的“戒”。易先生把一枚“戒指”圈在王佳芝的手指上，究竟是易先生施“戒”於王，還是王是易先生的“戒”，恐怕是一個辯證關係、互為連環。“虎”和“倀”是什麼關係？“倀”和“娼”又是什麼關係？在小說裏，性寫得隱晦，但是張愛玲仿佛給李安寫了導演指示：“到女人心裏的路通過陰道”，是一個寫在劇本旁邊的導演指示。導演完全看見了性愛在這出戲裏關鍵的地位，所有的戲劇矛盾和緊張，其實都源自這裏。
李安對性愛的拿捏，非常精準。頭一場床戲的暴虐或可被批評為缺乏創意，因為專家會指出，這種性的暴虐在納粹電影裏常會出現，用來突顯”權勢就是春藥“的主題。但是在其後的床戲中，兩人身體之極盡纏繞交揉而神情之極盡控制緊繃，充分呈現了兩人對自己、對命運的態度：易先生對戰事早有壞的預感，知道自己前途堪虞。王佳芝更是走在火燙的刀山上，命提在手裏。兩人的表情，有絕望的神色，性愛，是亡命之徒的惟一救贖也是最後一搏；加上一張床外面的世界是狼犬和手槍，暗殺和刑求，陰雨綿綿，“色”與“戒”在這裏做最尖銳的抵觸對峙，李安把戲劇的張力拉到接近斷裂邊緣。
張愛玲曾經深愛胡蘭成，胡蘭成曾經傷害張愛玲。張愛玲對於“漢奸”胡蘭成，有多麼深的愛和恨？不敢說，但是在《色，戒》裏，王佳芝身上有那麼多張愛玲的影子，而易先生身上又無法不令人聯想胡蘭成。《色，戒》會讓張愛玲塗塗寫寫30年，最後寫出來，又是一個藏的比露的多得多的東西，太多的欲言又止，太多的語焉不詳，太複雜的情感，太曖昧的態度，從上世紀四零年代她剛出道就被指控為“漢奸文人”這段歷程來看，《色，戒》可能真是隱藏著最多張愛玲內心情感糾纏的一篇作品。
《色，戒》，表面上看起來似乎是寫鄭蘋如和丁默村的故事，實際上，那幽微暗色的心理世界，那愛與恨、“獵人與獵物”、“虎與倀”的關係，那“終極的佔有”，寫的哪里是鄭蘋如和丁默村呢？李安說，他讓梁朝偉揣摩易先生角色時，是讓他把丁默村、李士群、胡蘭成、戴笠四個人的特質糅合在一起的。湯唯演的，是王佳芝和張愛玲的重疊。
性愛可以演出這樣一個藝術的深度，Bravo，李安。
三、貪看湖上清風
電影的瞬間大眾魅力真的不是文學的慢火細燉可以比的。張愛玲的《色，戒》是一篇比較少人知道的短篇；如果不知史實背景，小說本身的隱晦粗描筆法更讓一般的讀者難以入門。李安的電影，卻像一顆來勢洶洶的大火球從天而落，邊落還邊星火四濺，嗤嗤作響，效果是，人人都在談《色，戒》，涼涼的小說也被人手人嘴磨蹭得熱了。
小說裏的漢奸大壞蛋易先生，因為在小說裏被處理得不夠“壞”，當年《色，戒》發表時還被評論家批判，覺得張愛玲是非不明、忠奸不分。當時讀了“域外人”對張愛玲的批評，我忍不住大笑。胡蘭成不早就說過張愛玲的人格特質了嗎？在《民國女子》裏，他這麼看23歲的她：“愛玲種種使我不習慣。她從來不悲天憫人，不同情誰，慈悲佈施她全無，她的世界裏是沒有一個誇張的，亦沒有一個委屈的。她非常自私，臨事心狠手辣。”又說，“愛玲對好人好東西非常苛刻，而對小人與普通的東西，亦不過是這點嚴格，她這真是平等。”
而且，張愛玲文學作品裏頭最讓人震撼、最深刻的部分，不正是她那極為特殊、極為罕見的“不悲天憫人”的酷眼？
如果張愛玲有一般人的“忠奸意識”，她大概也不會在23歲時，嫁給了赫赫有名的“漢奸文人”胡蘭成啊。
易先生在小說裏不夠“壞”，除了張愛玲本身的認知價值和性格，除了她和胡蘭成的極深刻、極纏綿的愛情之外，我看見一個很少被人提及的角度，那就是：小說和電影之外，民國史裏頭的“易先生”，其實也不見得是個多“壞”的“壞人”。
易先生的“原型”丁默村，1903年出生，因為陳立夫的舉薦而做了調查統計局第三處的處長，第三處後來撤銷，他就加入了汪精衛的政府，歷任要職。中日戰爭結束前夕，他是“偽浙江省省長”。1947年5月1日，丁默村被槍斃，罪名是“通謀敵國，圖謀反抗本國”，判決書裏列出好多罪狀，包括“主使戕害軍統局地下工作人員及前江蘇高二法院庭長郁華、與參加中統局工作之鄭蘋如……”
這樣的一個“漢奸”履歷，他的死刑不是理所當然嗎？
不這麼簡單。
我在德國的雪夜裏翻讀南京點擊查看南京及更多城市天氣預報市檔案館所保存成書的審訊漢奸筆錄、判決書、種種作為證據的信件、電報、便條等等，慢慢地看出一個故事的輪廓。塵封的史料所透露的真實人生如此曲折，幾乎有血肉模糊之感，其幽微傷痛諷刺殘酷完全不需要假借文學家之手。
在鄭蘋如因為刺殺丁默村未遂而被秘密槍決之後一年，1941年，時任國民政府教育部長的陳立夫和丁默村秘密取得了聯繫，對這位當年被他提拔過、如今為汪偽政權特務頭子的後輩“曉以大義”，指示他應該設法“脫離偽區”，如果不能“脫離偽區”，就當 “伺機立功，協力抗戰”。陳立夫“策反”成功，往後的幾年，丁默村表面上是傀儡政府的交通部長、福利部長，私底下，他為戴笠的軍統局架設電臺、供給情報，與周佛海合作企圖暗殺當時的特務首腦之一李士群，並且配合戴笠的指示不斷營救被捕的重慶點擊查看重慶及更多城市天氣預報地下工作人員。
這些被營救的情報人員，在審判庭上，也都具函作證，丁默村和重慶政府的合作是毫無疑義的。而在日本戰敗以後，局勢混亂，重慶政府為了防止共產黨趁機坐大以及新軍閥崛起，又適時而有效地運用了丁默村這個棋子。他被國府任命為“浙江省軍委員”，這一回，“浙江”前面沒有“偽”字了。
我讀到戴笠給“默村吾兄”的手書，戴氏要求丁在混亂危險中“切實掌握所部，維持地方治安，嚴防奸匪擾亂，使中央部隊能安全接收”。而丁默村也確實一一執行了重慶的指令。在中央部隊進入浙江之前，“奸匪”已經佔有浙西半片，是在丁默村進行“剿匪” 之後，中央部隊才穩穩地接收了浙江。
夜半讀史，我揉揉眼睛，困惑不已。
那麼這丁默村等於是國民政府招降成功的一名降將，這名降將不曾回到“漢軍”中來披麾上陣，但他留在“曹營”暗中接應，做蘋果裏的一條蟲，等於是國民政府植在敵營的間諜，其處境何等危險，其功勞何等重要。在戰爭中，隱藏的間諜所發揮的作用絕對不小於沙場浴血的戰士，不是嗎？
當重慶政府需要丁默村的協助時，陳立夫和戴笠都曾對他提出保證：陳立夫應允丁可以“戴罪立功，應先有事實表現，然後代為轉呈委座，予以自首或自新”。戴笠則說得更明確：“弟可負責呈請委座予以保障也。”
好啦，那麼為什麼國民政府在勝利後就殺對它有功的“降將”和“間諜”呢？尤其在早已給予不殺的具體保證之後？問題出在“委座”——蔣介石嗎？
正在困惑時，陳立夫的回憶錄出版了。於是飛電請求朋友“火速寄《陳立夫回憶錄》來歐”。一周後書寄到，郵差從雪地裏走來，鬍子上還黏著白花花的細雪。我從他手中接過書，一把拆了包裝，幾乎就在那微微的飄雪中讀了起來。
我竟然找到了答案。
《陳立夫回憶錄》第232頁：丁默村本來可以不死的，但有一天他生病，在獄中保出去看醫生，從南京拘留所出來，順便遊覽玄武湖……這個消息被蔣委員長看到以後，蔣委員長很生氣地說：“生病怎還能遊玄武湖呢？應予槍斃！”
丁默村就被槍斃了。只因為他從獄中出來，貪看一點湖上清風，被一小報記者認出來，寫上了報。
啊，我不禁掩卷歎息。難怪丁默村的死刑判決書讀起來那麼地強詞奪理，對丁默村所提出來為自己生命做辯護的種種白紙黑字的有力證據完全漠視。原來，判他死刑的，根本不是一個真正的法院，也不是一部真正的法。
在那樣的時代裏，你對所謂“忠奸”難道不該留一點人性的空隙嗎，不管是易先生還是丁先生，是張愛玲還是胡蘭成？
撰文 fongtakho 2007/10/09, 週二
床戲演得那樣真實，那樣徹底，使我對兩位演員肅然起敬，但是，如果不是演員對導演有極度的信任，這樣沒有保留的演出是做不到的。李安是如何說服演員在這部電影裏，激烈而直接的性是必要的呢？
性愛可以演出這樣一個藝術的深度，Bravo，李安。
丁默村等於是國民政府招降成功的一名降將，這名降將不曾回到“漢軍”中來披麾上陣，但他留在“曹營”暗中接應，做蘋果裏的一條蟲，等於是國民政府植在敵營的間諜，其處境何等危險，其功勞何等重要。在戰爭中，隱藏的間諜所發揮的作用絕對不小於沙場浴血的戰士，不是嗎？
《陳立夫回憶錄》第232頁：丁默村本來可以不死的，但有一天他生病，在獄中保出去看醫生，從南京拘留所出來，順便遊覽玄武湖……這個消息被蔣委員長看到以後，蔣委員長很生氣地說：“生病怎還能遊玄武湖呢？應予槍斃！”
一、搶救歷史
“所有的尺寸都是真的，包括三輪車的牌照和牌照上面的號碼。”李安說。
我問的是，《色，戒》裏老上海點擊查看上海及更多城市天氣預報街景是如何拍出來的。他說，他的研究團隊下了很深的工夫，而上海製片廠也大手筆地重現了上海老街。
“建築材料呢？”
“也是真的。”
我已經覺得不可思議了，但是再追一句：“可是，街上兩排法國梧桐是真的嗎？”
“一棵一棵種下去的。”李安說。
他提醒我，第二次再看時，注意看易先生辦公室裏那張桌子。民國時代的桌子，他找了很久，因為大陸已經沒有這樣的東西。桌上所有的文具，包括一隻杯子，都費了很大的工夫尋找。
“你有沒有注意到易先生辦公桌後側有一個很大的雕像？”
啊？沒有。
“是鍾馗。搞特務的都會放個鍾馗在辦公室裏。”
李安並非只是在忠實於張愛玲的原著，他是在設法忠實於一段灰飛煙滅的歷史。易先生進出的門禁森嚴的後巷，還真的就是當年76號特務頭子之一李士群的住宅後巷。
香港點擊查看香港及更多城市天氣預報又怎麼拍的？香港的老街根本拆光了，大學生坐電車那些看起來像中環德輔道的鏡頭，怎麼來的？
“那是檳城和怡保。那裏的街屋和老香港一樣，但是保留得很完整，只是馬來西亞的屋頂是斜的，所以要作些計算機處理。”
“那電車怎麼來的？”
“特別做的，真的電車。”
學生演戲的部分，是在香港大學陸佑堂裏頭拍的。1910年代的建築，立在山頭，仍舊風姿綽約。拍學生演戲的那一段，李安覺得全身起雞皮疙瘩，因為影片裏的一切，都是他自己在臺北點擊查看臺北及更多城市天氣預報國立藝專第一次演話劇時所經歷的：大學禮堂的舞臺，純真年輕的學生，從演戲裏頭發揮自己又找到自己的奇異經驗，演完以後大夥興奮地去吃宵夜，空空的街上下著小雨……
李安在敍述，我看著他的眼睛，很大的眼睛，溫煦、誠懇，但是很深刻。這裏有好幾層的人生和故事交叉重疊了：20歲的李安和20歲的王佳芝、鄺裕民，過去的年輕演員李安和現在的年輕演員湯唯。從前和此刻，戲裏和戲外，劇本和人生，層層交織。
在尋找易先生的辦公桌時，浮現在李安腦裏的是“小時候爸爸會用的那種桌子”。《色，戒》在尋找的，是爸爸的時代會看的電影，會哼的歌，會穿的衣服，會擺在書架上的書，還有民國的口音。一口京腔普通話的湯唯得上課改學南方的國語。梁朝偉、王力宏、湯唯上了三個月的課，要讀《未央歌》、《藍與黑》，要看尤敏主演的《星星月亮太陽》，要聽當時的流行音樂，要讀戴笠和胡蘭成的傳記和作品，要熟悉張愛玲作品裏的每一個字，要進入一個有縱深的、完整的歷史情境。
很深地“浸泡”在那個歷史情境裏，李安說，拍到後來，幾乎有點被“附身”的感覺。“是張愛玲的作品找我，不是我找它。這段歷史，就是要被留下來。”
“可是他們這個年齡的人距離那個時代，太遙遠了。”似乎說得口都乾了，他喝了一口茶，繼續，“我們這一代還知道一點點，我們這一代不拍這電影，將來，就永遠不可能了。”
我看著李安。這是香港中環的四季酒店，接近晚上11點，我突然發現了《色，戒》是什麼。
它是李安個人的“搶救歷史”行動。也許是張愛玲小說裏人性的矛盾吸引了他，也許是張愛玲離經叛道的價值觀觸動了他，也許是小說的電影筆法啟發了他，但是，真正拍起來，卻是一個非常個人的理由，使得他以“人類學家”的求證精神和“歷史學家”的精準態度去“落實”張愛玲的小說，把上世紀四零年代的民國史──包括它的精神面貌和物質生活，像拍紀錄片一樣寫實地紀錄下來。他非常自覺，這段民國史，在香港只是看不見的邊緣，在大陸早已湮沒沉埋，在臺灣，逐漸被去除，被遺忘，被拋棄，如果他不做，這一段就可能永遠地沉沒。他在搶救一段他自己是其中一部分的式微的歷史。
“話劇團的部分在港大陸佑堂拍，你知道陸佑是什麼人嗎？”
他搖頭。
“你記得民國五十三年，有架飛機因為劫機在台中附近掉下來，死了五六十個人，很多電影圈的重要人物，裏面有個人叫陸運濤？”
“當然知道，”李安說，“他是電懋電影的創立人，《星星月亮太陽》就是他的。他那時先來花蓮，還有雷震跟趙雷，我那時九歲，還跟他們一起照相，印象很深刻。”
“陸佑，就是陸運濤的父親。”
啊……他不說話了，可是我們可能都在想一樣的事情：歷史的許多蛛絲馬跡，看似互不相關，卻會在你毫無準備的時候驀然浮現，仿佛它找到了你。張愛玲在 1939年拎著一隻大皮箱來到港大校園，許地山是她的系主任。戰火開打時，她在陸佑堂的臨時醫院裏作學生看護，外表清純的女學生心裏深藏著一個人性X光照相機，喀嚓喀嚓拍下人世的荒蕪。二十幾歲的港大女生張愛玲，是否料到70年後在陸佑堂，有個李安試圖把她褪色的膠捲還原？
二、性在絕望裏
床戲演得那樣真實，那樣徹底，使我對兩位演員肅然起敬，但是，如果不是演員對導演有極度的信任，這樣沒有保留的演出是做不到的。李安是如何說服演員在這部電影裏，激烈而直接的性是必要的呢？
我相信它的必要。
張愛玲的這篇“不好看”的小說，之所以驚世駭俗，主要是因為小說中違反世俗的黑白不分、忠奸不明的價值觀。一般的作者去處理女特工和漢奸的故事，難免要寫女特工的壯烈和漢奸的可惡。張愛玲的女特工卻因為私情而害了國事，張愛玲的漢奸，也不那麼明白地可惡，長得“蒼白清秀”，最貼近的描述，透露的倒有幾分可憐：“此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過有點悲哀。他的側影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。”
更“嚴重”的是，女特工之所以動情，那情卻也不是一般浪漫小說裏的純純的愛，而是，性愛。 “事實是，每次跟老易在一起都像洗了個熱水澡，把積鬱都沖掉了，因為一切都有了個目的。”征服一個男人通過他的胃，“到女人心裏的路通過陰道。”如果王佳芝背叛了她的同志，是由於她純純的愛，她還可能被世俗諒解甚至美化，但是，她卻是因為性的享受，而產生情，而背叛大義，這，才是真正的離經叛道，才是小說真正的強大張力所在。“她最後對他的感情強烈到是什麼感情都不相干了，只是有感情。他們是原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，最終極的佔有。”就權力的掌控而言，易先生是“獵人”，王佳芝是“獵物”；就肉體的釋放而言，王佳芝可能是“獵人”，易先生是“獵物”。
因為有如此濃烈的“色”，才會有危險而肅殺的“戒”。易先生把一枚“戒指”圈在王佳芝的手指上，究竟是易先生施“戒”於王，還是王是易先生的“戒”，恐怕是一個辯證關係、互為連環。“虎”和“倀”是什麼關係？“倀”和“娼”又是什麼關係？在小說裏，性寫得隱晦，但是張愛玲仿佛給李安寫了導演指示：“到女人心裏的路通過陰道”，是一個寫在劇本旁邊的導演指示。導演完全看見了性愛在這出戲裏關鍵的地位，所有的戲劇矛盾和緊張，其實都源自這裏。
李安對性愛的拿捏，非常精準。頭一場床戲的暴虐或可被批評為缺乏創意，因為專家會指出，這種性的暴虐在納粹電影裏常會出現，用來突顯”權勢就是春藥“的主題。但是在其後的床戲中，兩人身體之極盡纏繞交揉而神情之極盡控制緊繃，充分呈現了兩人對自己、對命運的態度：易先生對戰事早有壞的預感，知道自己前途堪虞。王佳芝更是走在火燙的刀山上，命提在手裏。兩人的表情，有絕望的神色，性愛，是亡命之徒的惟一救贖也是最後一搏；加上一張床外面的世界是狼犬和手槍，暗殺和刑求，陰雨綿綿，“色”與“戒”在這裏做最尖銳的抵觸對峙，李安把戲劇的張力拉到接近斷裂邊緣。
張愛玲曾經深愛胡蘭成，胡蘭成曾經傷害張愛玲。張愛玲對於“漢奸”胡蘭成，有多麼深的愛和恨？不敢說，但是在《色，戒》裏，王佳芝身上有那麼多張愛玲的影子，而易先生身上又無法不令人聯想胡蘭成。《色，戒》會讓張愛玲塗塗寫寫30年，最後寫出來，又是一個藏的比露的多得多的東西，太多的欲言又止，太多的語焉不詳，太複雜的情感，太曖昧的態度，從上世紀四零年代她剛出道就被指控為“漢奸文人”這段歷程來看，《色，戒》可能真是隱藏著最多張愛玲內心情感糾纏的一篇作品。
《色，戒》，表面上看起來似乎是寫鄭蘋如和丁默村的故事，實際上，那幽微暗色的心理世界，那愛與恨、“獵人與獵物”、“虎與倀”的關係，那“終極的佔有”，寫的哪里是鄭蘋如和丁默村呢？李安說，他讓梁朝偉揣摩易先生角色時，是讓他把丁默村、李士群、胡蘭成、戴笠四個人的特質糅合在一起的。湯唯演的，是王佳芝和張愛玲的重疊。
性愛可以演出這樣一個藝術的深度，Bravo，李安。
三、貪看湖上清風
電影的瞬間大眾魅力真的不是文學的慢火細燉可以比的。張愛玲的《色，戒》是一篇比較少人知道的短篇；如果不知史實背景，小說本身的隱晦粗描筆法更讓一般的讀者難以入門。李安的電影，卻像一顆來勢洶洶的大火球從天而落，邊落還邊星火四濺，嗤嗤作響，效果是，人人都在談《色，戒》，涼涼的小說也被人手人嘴磨蹭得熱了。
小說裏的漢奸大壞蛋易先生，因為在小說裏被處理得不夠“壞”，當年《色，戒》發表時還被評論家批判，覺得張愛玲是非不明、忠奸不分。當時讀了“域外人”對張愛玲的批評，我忍不住大笑。胡蘭成不早就說過張愛玲的人格特質了嗎？在《民國女子》裏，他這麼看23歲的她：“愛玲種種使我不習慣。她從來不悲天憫人，不同情誰，慈悲佈施她全無，她的世界裏是沒有一個誇張的，亦沒有一個委屈的。她非常自私，臨事心狠手辣。”又說，“愛玲對好人好東西非常苛刻，而對小人與普通的東西，亦不過是這點嚴格，她這真是平等。”
而且，張愛玲文學作品裏頭最讓人震撼、最深刻的部分，不正是她那極為特殊、極為罕見的“不悲天憫人”的酷眼？
如果張愛玲有一般人的“忠奸意識”，她大概也不會在23歲時，嫁給了赫赫有名的“漢奸文人”胡蘭成啊。
易先生在小說裏不夠“壞”，除了張愛玲本身的認知價值和性格，除了她和胡蘭成的極深刻、極纏綿的愛情之外，我看見一個很少被人提及的角度，那就是：小說和電影之外，民國史裏頭的“易先生”，其實也不見得是個多“壞”的“壞人”。
易先生的“原型”丁默村，1903年出生，因為陳立夫的舉薦而做了調查統計局第三處的處長，第三處後來撤銷，他就加入了汪精衛的政府，歷任要職。中日戰爭結束前夕，他是“偽浙江省省長”。1947年5月1日，丁默村被槍斃，罪名是“通謀敵國，圖謀反抗本國”，判決書裏列出好多罪狀，包括“主使戕害軍統局地下工作人員及前江蘇高二法院庭長郁華、與參加中統局工作之鄭蘋如……”
這樣的一個“漢奸”履歷，他的死刑不是理所當然嗎？
不這麼簡單。
我在德國的雪夜裏翻讀南京點擊查看南京及更多城市天氣預報市檔案館所保存成書的審訊漢奸筆錄、判決書、種種作為證據的信件、電報、便條等等，慢慢地看出一個故事的輪廓。塵封的史料所透露的真實人生如此曲折，幾乎有血肉模糊之感，其幽微傷痛諷刺殘酷完全不需要假借文學家之手。
在鄭蘋如因為刺殺丁默村未遂而被秘密槍決之後一年，1941年，時任國民政府教育部長的陳立夫和丁默村秘密取得了聯繫，對這位當年被他提拔過、如今為汪偽政權特務頭子的後輩“曉以大義”，指示他應該設法“脫離偽區”，如果不能“脫離偽區”，就當 “伺機立功，協力抗戰”。陳立夫“策反”成功，往後的幾年，丁默村表面上是傀儡政府的交通部長、福利部長，私底下，他為戴笠的軍統局架設電臺、供給情報，與周佛海合作企圖暗殺當時的特務首腦之一李士群，並且配合戴笠的指示不斷營救被捕的重慶點擊查看重慶及更多城市天氣預報地下工作人員。
這些被營救的情報人員，在審判庭上，也都具函作證，丁默村和重慶政府的合作是毫無疑義的。而在日本戰敗以後，局勢混亂，重慶政府為了防止共產黨趁機坐大以及新軍閥崛起，又適時而有效地運用了丁默村這個棋子。他被國府任命為“浙江省軍委員”，這一回，“浙江”前面沒有“偽”字了。
我讀到戴笠給“默村吾兄”的手書，戴氏要求丁在混亂危險中“切實掌握所部，維持地方治安，嚴防奸匪擾亂，使中央部隊能安全接收”。而丁默村也確實一一執行了重慶的指令。在中央部隊進入浙江之前，“奸匪”已經佔有浙西半片，是在丁默村進行“剿匪” 之後，中央部隊才穩穩地接收了浙江。
夜半讀史，我揉揉眼睛，困惑不已。
那麼這丁默村等於是國民政府招降成功的一名降將，這名降將不曾回到“漢軍”中來披麾上陣，但他留在“曹營”暗中接應，做蘋果裏的一條蟲，等於是國民政府植在敵營的間諜，其處境何等危險，其功勞何等重要。在戰爭中，隱藏的間諜所發揮的作用絕對不小於沙場浴血的戰士，不是嗎？
當重慶政府需要丁默村的協助時，陳立夫和戴笠都曾對他提出保證：陳立夫應允丁可以“戴罪立功，應先有事實表現，然後代為轉呈委座，予以自首或自新”。戴笠則說得更明確：“弟可負責呈請委座予以保障也。”
好啦，那麼為什麼國民政府在勝利後就殺對它有功的“降將”和“間諜”呢？尤其在早已給予不殺的具體保證之後？問題出在“委座”——蔣介石嗎？
正在困惑時，陳立夫的回憶錄出版了。於是飛電請求朋友“火速寄《陳立夫回憶錄》來歐”。一周後書寄到，郵差從雪地裏走來，鬍子上還黏著白花花的細雪。我從他手中接過書，一把拆了包裝，幾乎就在那微微的飄雪中讀了起來。
我竟然找到了答案。
《陳立夫回憶錄》第232頁：丁默村本來可以不死的，但有一天他生病，在獄中保出去看醫生，從南京拘留所出來，順便遊覽玄武湖……這個消息被蔣委員長看到以後，蔣委員長很生氣地說：“生病怎還能遊玄武湖呢？應予槍斃！”
丁默村就被槍斃了。只因為他從獄中出來，貪看一點湖上清風，被一小報記者認出來，寫上了報。
啊，我不禁掩卷歎息。難怪丁默村的死刑判決書讀起來那麼地強詞奪理，對丁默村所提出來為自己生命做辯護的種種白紙黑字的有力證據完全漠視。原來，判他死刑的，根本不是一個真正的法院，也不是一部真正的法。
在那樣的時代裏，你對所謂“忠奸”難道不該留一點人性的空隙嗎，不管是易先生還是丁先生，是張愛玲還是胡蘭成？
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