高貴的流浪心靈－－重讀赫曼赫塞

高貴的流浪心靈－－重讀赫曼赫塞 文。楊照

有一個英文字「Nostalgia」，是懷舊的意思。它由兩個希臘字「Nostos」跟「Algia」組成。「Algia」，指的是「痛苦」或「為了什麼事而痛苦」。而「Nostos」則是「歸返」、「回去」的意思。這個字從字根來講的話，就是「因為返回而產生了痛苦」。它在希臘文以及今天的英文裡，都有雙重的意思──「因為想要回去所以痛苦」、同時也是「因為回不去了而痛苦」。所以「Nostalgia」同時也指「不能回去的地方」或是「不能回去的時間」。在希臘文裡Nostalgia最重要的故事，就是荷馬(Homer)的史詩『奧德賽』(TheOdyssey)。在『奧德賽』裡尤里西斯(Ulysses)要回到潘妮洛普(Penélopê)身邊，那就是巨大的Nostalgia。

希臘文裡的Nostalgia，有空間上的意義。可是隨著文化的改變，現在我們用這個字，都指時間，也就是有一個時間我們回不去了，因此我們懷舊。然而Nostalgia有一個很特殊的地方，在於你對待你想要回去的那個時間點，是曖昧的。一方面你很想回去，一方面你卻知道你不能回去、甚至不應該回去。正因為你不該回去、卻又很想回去，所以會美化那個無法返回的時代。

我有一個嚴重的懷舊情結，我會不斷懷念我們對於西方知識還處在“格義”階段的時代。所謂的“格義”，就是當佛教剛進來的時候，要翻譯佛經非常困難，因為完全是不一樣的東西，所以當時有一個“格義”時期，想盡辦法使原有的概念，去拼湊、去敷衍新的東西。當新的、陌生的東西，被冠了一個熟悉的名字之後，就產生了特別的感覺。

我要說的不是佛經的格義時代。我所懷念的是，有一個時期我們對西方很不了解，所以對於西方的東西會選擇用很中文的方式來表達。這種時代帶著特別的趣味。最明顯的例子是好萊塢電影的片名翻譯。現在的年輕人大概很難想像我們所看過的電影，像是《蓬門今始為君開》。這麼棒的電影、這麼棒的電影名稱，你沒看過吧！但是這其中最大的痛苦就是，我們後來跟別人談起來，完全不知道這部片的原名究竟是什麼。我到美國去，我對好萊塢老片，比許多美國同學都熟悉，可是我不敢跟他們聊天，因為我沒辦法用英文講出電影片名。

那個時代不應該回來，可是我對它有一種懷念。那個時代用那種方式所理解的西方，也許不是真實的西方，可是它會刺激出特殊的情感。赫曼赫塞曾經在台灣大流行過，他有很多作品在台灣都有翻譯。其中四本書最受歡迎，分別是一九O四年的《PeterCamenzind》、《Knulp》(1915)、《Demian》(1919)、《Siddhartha》(1922)。這四本書在台灣曾風行一時，但你們知道它們的中文書名嗎？第一本叫作《鄉愁》，第二本叫《漂泊的靈魂》，第三本是《徬徨少年時》，第四本是《流浪者之歌》。

這四本書的中文跟原文書名一點關係都沒有。原文通通是人名。這是因為赫曼赫塞小說的第一個特色就是，他承襲了德國成長小說的傳統，習慣寫的是人物，而不是事件。因此他的長篇小說都以人名作為書名，講這個人成長的過程。但是到了中文世界裡，就不是這麼回事了。我們當年看到這種書名，引發了想像，很多人之所以讀這些書，是因為被書名吸引。志文出版這些書的一九六O、七O年代，讀書的人很多是少年，怎麼可能沒有“徬徨少年時”呢？那時候會讀這種書的人，所感受到的赫曼赫塞，是可以讓你不要定著在一個點上面，人要漂泊，便有了“漂泊的靈魂”。還有呢，有一本小說叫作《流浪者之歌》是赫塞寫的。另外有一首很重要的小提琴樂曲，薩拉沙泰(PablodeSarasate)的《Zigeunerweisen》，《Zigeunerweisen》和《Siddhartha》在中文裡都叫作《流浪者之歌》，大家千萬不要搞混了。還有一個人既讀赫曼赫塞的小說，又聽薩拉沙泰的音樂，就把這個名字拿來當作他舞作的名字。所以我們今天腦子裡還會有林懷民的舞作，也叫《流浪者之歌》。雖然《Zigeunerweisen》在德文裡指的是吉普賽人，所以比較接近「流浪者之歌」的意思，但是我得提醒大家，若翻成「漂泊的靈魂」，其實也一樣適用。

赫曼赫塞之所以吸引我們，一部份來自於他作品裡表現的東方情愫。比方說「Siddhartha」，「悉達多」，是釋迦牟尼出家之前的本名。那完全是一個東方的、從印度教到佛教的故事。他另外還有三本重要的作品，在台灣很早就有翻譯本。可是這三本書在台灣受到重視的程度，遠不及之前提到的那四本。一本是他早期的作品，叫作《車輪下》(UntermRad)，另一本是他晚期重要的中篇小說《東方之旅》(DieMorgenlandfahrt)。還有一本是他的壓軸之作，六十三歲才出版的《玻璃珠遊戲》(DasGlasperlenspiel)。這三本書的中文標題，如實地照德文翻譯。結果反而很多人不曉得這三本是赫曼赫塞的作品。

《東方之旅》是我們理解赫曼赫塞後期作品的重要關鍵。為什麼是重要關鍵？我們可以看看，《玻璃珠遊戲》德文本的扉頁，上頭有一段獻辭，獻給「到東方朝聖的人」。為什麼要寫給到東方朝聖的人呢？這「到東方朝聖的人」是誰？我們要回到他前一部作品《東方之旅》才能夠理解。

因為赫曼赫塞作品裡濃厚的東方色彩，吸引了東方讀者。雖然赫曼赫塞一九四六年得到諾貝爾文學獎、他最後一個重要作品《玻璃珠遊戲》在一九四三年出版，然而他的東方色彩，卻要遲至他一九六二年過世之後，藉六O年代中後期的學生運動、以及其所發展出來的嬉皮反西方文明的運動，才在德語世界以外地區，尤其是美國流行起來。想想看，這不是很有意思嗎？我們對於赫曼赫塞的迷戀，有一部份是來自他的東方色彩，可是這個東方又是轉手自於嬉皮們所喜歡的東方，再從美國轉回來的。台灣在閱讀赫曼赫塞時，對於二十世紀東西方的交錯，包括東方作為西方想像的一個來源，以及西方作為東方文學真理的源頭，這中間的辯證關係，具有高度啟發。

赫曼赫塞一八七七年在德國出生，在一個傳道士的家庭中長大。他的外祖父是德國新教到印度傳教重要大將，在印度前後待了十幾年。他父親則是外祖父的學生，後來就娶了老師的女兒。那是一個純粹的神學家庭，父母兩邊都是虔誠的傳道士。又因為他們在印度傳過教，所以他們對東方有一定程度的理解。

十九世紀的時候，印度是英國的殖民地。英國帶給印度一個統一的語言，也就是英語。可是在十九世紀的時候，英語畢竟並沒有完全變成印度人的日常生活語言。英語是一個律師的語言、官員的語言、殖民者的語言，是少數知識分子的語言。這些人把印度統一起來，可是底層的人仍然講著各式各樣的話。英國人來之前，印度為什麼無法統合，就是因為它的語言極度複雜。赫曼赫塞的外祖父之所以變成傳奇，因為他在印度至少學習了二十種語言。他編過印度一種語言「Tassin」的字典，一直到今天，這部字典還是「Tassin」這個語言日常生活中會用到的字典。赫曼赫塞也因此從小就對東方、對印度，有一定的接觸與理解。

他的父親娶了母親之後，跟著外祖父回到德國，從事的都還是跟傳教有關的工作。赫曼赫塞是家中第二個兒子，也被期待繼續走傳教的路。但是赫曼赫塞是個早熟且神經質的少年，所以對於神學的教育很不能適應。他最早顯現出來的是自閉，到後來就產生了被迫害妄想的精神異狀。我們幾乎可以確定他很小的時候，精神是有問題的。他十三歲的時候，就曾帶著一把不知從哪裡來的左輪手槍，失蹤在森林裡一整個晚上。還好他回來了，要不然就不會有後來的文學家赫曼赫塞。特殊的性格與家庭背景，留下了幾項深遠的影響。第一是，他在十四歲的時候終止了正式的學業。第二，因為他的精神狀態不穩定，使他成為家中麻煩份子，也因此家庭與學校對個人的限制，他有比別人深的體認與痛苦。在這個過程當中，他跟父親的關係，相當緊張。赫曼赫塞一生中寫了很多作品，然而已經出版的作品中，很少寫到跟父親有關的事情。在他的每一部小說裡，「爸爸」都很遙遠。這可能跟他真實生活中與父親的衝突是有關係的。所以他很清楚了解，作為一個不符合大人的小孩，在成長過程當中會碰到一些什麼樣的事情。這是他後來將近四十歲的時寫《徬徨少年時》，支撐他的最大力量。這也是這本書為什麼會風靡全世界同樣活在掙扎中的青少年的原因。

第三項影響是，文學成為他重要的逃避，或更廣泛一點來說，對美學的追求，讓他一個如此神經質的少年，得以在那樣的環境裡存活下來。最早期赫曼赫塞寫的是詩。當時他的詩絕大部分是韻文，而且他最早寫跟小說有關的作品，都是「韻文劇」，就是押韻的劇本。他少年時代的作品，特色是極度纖美，服膺十九世紀式的浪漫主義。所以他一開始寫的時候，是一個標準的、早熟的浪漫主義詩人。這在他的小說裡，多多少少都遺留了下來。

比方說他早期寫的小說《鄉愁》，還有一部份是韻文，一直到第六版，他自己修改的時候才全部拿掉。另外，他的文字非常細膩。聲音、視覺所有感官感受，還有感官領受不到的邊緣地帶，是他最喜歡描述的。追隨浪漫主義的精神，赫曼赫塞早期的作品對於大自然有長篇的歌頌。浪漫主義的精神之一，是強調人跟所有其他物之間，不應該有界線。如何讓人透過感官、美以及美學精神，跟所有其他萬物融合為一，這是浪漫主義重要的課題。所以赫曼赫塞剛開始寫小說的時候，作品中最大的障礙是，主角動不動就要跑到大自然裡去，而一跑到大自然裡，他就會有長篇關於大自然的描述，很多時候讓他的讀者無法忍耐。在他後期已經變成很知名的作家，也就是寫完了《車輪下》之後，他隱居到德國的鄉間去，寫了一批作品，風格幾乎回到浪漫主義那種對自然的描述。這也是他被翻譯最少的一批作品，有些甚至連英文翻譯本都沒有。我們可以看出來，浪漫主義遺緒對他的小說藝術構成的負擔。

還有第四個影響。浪漫主義使得赫曼赫塞早期喜歡寫一些發生在遠方與過去、無法查考的事物。他寫過一系列義大利文藝復興時代的故事，遙遠的義大利，遙遠的文藝復興時代，充滿了不可理解的熱情與神秘。

後來幾個關鍵因素使他改變了。關鍵之一，他沒有正式的學歷又不想傳教，跟家庭搏鬥之後，家人終於同意他不用傳教。但他該如何維持自己的生活所需？赫曼赫塞做過大家可以想見的，寫作者自然會選擇的工作──他做過書店的店員，而且時間還蠻長的。他另外一個經驗，就不是一般作家會有的了──他曾當過鐘樓大鐘(towerclock)的學徒。什麼是「鐘樓大鐘」？十九世紀末期、二十世紀初期，每一座城市的每一座教堂都陸續將原來人工敲的古鐘，變成巨大的機械鐘，時間一到就會自動叮叮噹噹響起來。鐘樓大鐘在那個時代是非常重要的工業，而赫曼赫塞曾受過長久而正統的機械訓練。所以他對於機械有清楚的認識。這個經驗影響了他作為一個浪漫主義者的美學態度。也就是說，在擔任學徒之前，他的美學是極其纖細與耽溺的。擔任學徒的生涯，則讓他認識到另一種美，機械之美。這對他的個性多少有所平衡。

二十七歲的時候，一九0四年，赫曼赫塞寫了第一本小說《鄉愁》，讓他嚐到了成功的滋味，也讓他知道自己適合寫小說。『鄉愁』是一部典型的成長小說。德文的成長小說，從歌德《威廉師父》(WilhelmMeistersLehrjahre)以降，一般來說，有幾個約定俗成的特色：小說中應該要有一個老師，也應該要有一個週遭環境如何去影響他的過程。《鄉愁》跟其他成長小說最大的不同，在於幾乎完全是一個少年的內心獨白。其他的成長小說是外在的環境如何改變了這個人，讓他從兒童成長、經歷了少年時期，變成一個成人，外在環境則是促成這改變的必要因素。可是在《鄉愁》中外在的因素很少，所有的成長都表現在一個人內心的、自省的、不斷喃喃自語的紀錄與追尋。成長小說的「內」「外」，在《鄉愁》中被顛倒過來了。

《鄉愁》在當時很成功，很暢銷，赫曼赫塞就接下來又寫第二本小說《車輪下》。《車輪下》跟《鄉愁》不一樣了，小說回到了成長小說傳統，注重對外在環境的描述。不過對於外在環境的描述，從頭到尾用的都是斥責的口吻。《車輪下》寫的是僵化的教育和環境，如何扼殺了一個天才，讓這個天才最後成了行尸走肉。這本書非常地可惜，其實遠比《徬徨少年時》容易讀，而且這本書在描述父母、家庭的壓迫與學校的不知變通上，應該可以引起當年台灣成長中的小孩更高度的同感、更有共鳴。很不幸的，它的書名《車輪下》不夠迷人，我真想把「徬徨少年時」的書名搬過來，那這本書就會很紅、會有很多人看到。就可能會有很多人想要打倒老師、打倒僵化的家庭制度、想要革命，在台灣社會產生不一樣的效果。

寫完《鄉愁》之後，在一九0五年，赫曼赫塞生命中有了重大變化──他結婚了。這麼纖細的一個小孩，他的婚姻跟別人很不一樣，他娶了比他年長九歲的女子瑪麗亞。兩個人之所以在一起，後來證明，因為兩人的精神狀態都有一點問題。他們結婚以後，就搬到偏僻的鄉間小鎮去，在那裡生了兩個小孩。但大概從第二個小孩出生開始，赫曼赫塞就受不了那種枯燥無聊的鄉間生活。他開始逃。以各種方式逃到外面去，譬如說每天去爬山，可能到下午四點才回來。又譬如說他每年都會安排非常長的旅行，最長一次的旅行那當然就是一九一二年的時候，跑到印度去，展開長達八個月的旅行。

這對於瑪麗亞當然很不公平，也給她帶來很大的壓力。想想看，如果妳有一個老公，每天一看到妳就恨不得自己趕快消失，那是一種什麼樣的生活？他們的婚姻狀態實在太緊張了，一九一二年赫曼赫塞從印度回來，他們就決定離開居住的鄉間，搬到瑞士去。他們選擇了比較都會的伯恩，想要用這種的方式來挽救婚姻。他們搬到瑞士沒多久，二十世紀歐洲最重大的事件──歐戰就爆發了。

歐戰對赫曼赫塞也是很大的折磨。他是一個耽美的少年，而世界卻突然在他眼前陷入了從美學的角度來看，最不可忍受的混亂醜惡情況。所以他很快地就加入一位文學前輩所帶領的歐洲和平運動。這位文學前輩就是羅曼羅蘭。一九一五年羅曼羅蘭特別到瑞士去跟赫曼赫塞會面，這對赫曼赫塞在歐洲的名聲有很大的幫助。他一方面投身在反戰工作裡，一方面由於德國與瑞士交戰，在瑞士有很多德國的戰俘，所以赫曼赫塞還幫德國戰俘編讀物給他們讀。

第一次世界大戰結束之後，赫曼赫塞出版了重要代表作《徬徨少年時》。一九一九年《徬徨少年時》剛出版的時候，上面作者名字不是赫曼赫塞，而是「EmilSinclair」，就是《徬徨少年時》的主角辛克萊。為什麼會掛這個名字呢？因為這本書一開頭是這樣寫的：小說家們有一個傾向，他們都是以一種像神一樣的態度，去處理他們小說的主題。自以為對整個故事、對一個人的人生已經徹底了解了，因此就覺得像是上帝自己一樣來細數一切，認為在他們與顯然的事實中間，沒有隔閡的東西存在著，認為整個故事中的每一個細節全都富有意義。我不像那類小說家那樣，我做不到那樣。即使我的故事對我的重要性，超過小說家的故事對他的重要性，我還是做不到那樣。

從這個前言就可以知道為什麼作者的名字要掛上辛克萊，因為這段話否定了小說家。如果這還是一個小說家寫的、關於辛克萊的小說，那麼這段話豈不諷刺？所以要假裝成是辛克萊自己出來講自己的事，中間沒有經過小說家的改造。這裡透顯出一項文學史的重要意義。作者這個角色在十九世紀之前，是敘述者，是作品的總管、也是作品真正的擁有者。可是到了十九世紀末期，人們開始懷疑：作者憑什麼壟斷敘述？作者憑什麼像上帝一樣，可以告訴我們那麼多事情？《徬徨少年時》的出現，也算是這個潮流中一個重要的波濤。這個潮流大概從一八六0年開始，西方文學裡不僅出現了「我」的敘述者(I-narrator)，「我」的敘述者地位也日漸鞏固。敘述者跟小說的主角是同一個人，也就是小說的視野開始縮小。以前的全知觀點是敘述者知道所有的事情，什麼都知道、什麼都告訴我們。可是從一八六0年代開始有一個很強烈的運動，人們理解到一般人不是這樣在理解世界。一般人理解這個世界，是用「我」為開端，也就是以「我」為限制。因此以「我」作為敘述者的作品，也就越來越多。

赫曼赫塞在《徬徨少年時》裡面，把這個態度表達得很清楚。他不要小說家來干預我們，我們不需要這樣的上帝，每個人應該來講自己的故事。他擺了很明確的姿態，表示這是真實的故事。所以將作者直接叫作辛克萊。兩年之後，大家知道了作者不是辛克萊，而是寫《鄉愁》的赫曼赫塞，但這本書也沒有受到影響，仍然有更多更多的人來讀。

《徬徨少年時》基本上是一部反小說的小說。就如前言所說的，我們一般認為小說裡面寫的每一個細節都是有意義的。然而如果我要寫自己的故事，真實發生過的，那麼哪些事有多少意義，或是有沒有意義，我自己怎麼有辦法判斷？我必須巨細靡遺地把它紀錄下來，讓我自己判斷，同時也讓你們去判斷。

說老實話，我之所以對《徬徨少年時》感到懷舊，是因為這本書的書名實在翻譯得很好，它從頭到尾就是在處理辛克萊種種的徬徨。只是他的徬徨比起台灣六0年代少年的徬徨，還多了一些。辛克萊有什麼樣的徬徨呢？第一是家庭，自我跟家庭之間的關係應該如何處理？第二是學校，尤其是學校的道德與規範，與青少年期正在萌生的慾望之間，應該怎麼處理？我很清楚知道我有慾望，但是學校告訴我說，做個好小孩，我應該壓抑我的慾望。書中有一段寫到了辛克萊自暴自棄、去喝酒、墮落，讓所有的同學都離他遠遠的。這裡又出現了另外一個少年徬徨的主題－─孤獨。覺得身邊所有的一切都在與你作對，沒有一個人是你可以信任、沒有一個人是你的朋友、沒有一個人是你的安慰。書裡面還有讓辛克萊掙扎的愛情，這愛情的對象很有意思，事後我們發現原來是德密安的媽媽。我們可以從書中這個段落理解，為什麼赫曼赫塞只能娶一個比他大九歲的女人作他的第一任太太。那麼愛情要如何處理？愛情跟慾望之間的關聯又是什麼？《徬徨少年時》的這些徬徨，我們在台灣讀書的少年們也都有，不過，辛克萊比六0年代的台灣少年多了一樣衝突──宗教。

赫曼赫塞曾有一段時間對尼采非常著迷，他對尼采又愛又恨。他討厭尼采的超人哲學，曾經用化名寫過《查拉圖斯特拉再來時》(ZarathustrasWiederkehr)，這本書就是要把賀曼赫塞討厭的尼采的部分拿掉，也就是超人哲學裡霸道地宣告耶穌已死的、反基督的那個部分。可是尼采有另外一部分，去理解什麼叫做超越、什麼叫做美的部份，也就是酒神精神與阿波羅精神所刺激出來的、超越於人之上的超人精神。不是意志上的超人，而是美學上的超人，這部分卻是赫曼赫塞非常嚮往的。

著迷於尼采思想，讓出身於傳教世家的赫曼赫塞，激烈地反抗家庭。尼采對於基督教最大的指控，就是基督教給了人一種「弱者的道德」，害了所有的人。比方說它讓人無法面對死亡，因為要嘛上天堂、要嘛下地獄，死亡不再是終結，因為你可以有「第二章」。但是尼采說，當你覺得你有「第二章」的時候，就是在逃避，就沒有辦法去面對人生中最了不起得一件事情。可是尼采還是留下了一個大問題，沒有了基督哲學，那個人的道德要如何建立？這些東西都同樣地困擾著赫曼赫塞，所以《徬徨少年時》的辛克萊就一直不斷地在這些事情裡徬徨。但是還好這個小說不止有徬徨而已。小說的書名叫做「Demian」，德密安是誰？他是一個年紀比辛克萊大的好朋友。德密安象徵了辛克萊一直想要、卻得不到的答案。德密安最早讓他知道，什麼叫做意志──我怎麼去操控別人？我有沒有辦法去操控別人？德密安給了他強大的力量，去超越辛克萊以為永遠無法超越的東西。所以他隨著德密安而得到了很多的智慧。書中比較有意思的是兩人與其他朋友們之間的討論，是那些不斷的討論以及討論的敘述，讓這部小說那麼地生動而有趣。

這部小說的一項特色，對我們理解赫曼赫塞的作品很有幫助。個性迥異的主角與朋友的組合，是赫曼赫塞最喜歡用的小說方式。裡面的主角通常就是現實當中的赫曼赫塞，然後他會去設計出另外一個、比主角活潑外向的角色。那個角色就是赫曼赫塞想要變成的、理想的「我」，或者是，一個他認為不得不放棄的理想對象。赫曼赫塞對於人生的許多看法，我們都可以在小說中主角與這個角色之間的關係，看得最清楚。

一九一九年的《徬徨少年時》,叫好又叫座。三年後赫曼赫賽又出了一本叫好又叫座的書──《流浪者之歌》。《流浪者之歌》是一本怪書，用德文寫一個古印度的故事。《流浪者之歌》原文書名是「Siddhartha」，悉達多是釋迦牟尼在當王子時候的名字，他在菩提樹下悟道後，才成為釋迦牟尼。《流浪者之歌》描寫悉達多出家得道的過程，大部分根據佛經裡的記載，包括：他是一個有錢王國的王子，作為印度社會最高層的婆羅門，看了許多生老病死，覺得不可解釋。小說剛開始，悉達多王子在思考人生的問題，百思不得其解。有一天一位印度教的沙門苦行僧，經過他家，悉達多就去跟爸爸告別，決定要跟著苦行僧走、去尋求智慧。他爸爸很生氣，不讓他去，但是後來沒有辦法改變他的心意，只好讓他走了。

和悉達多一起離家的，有一個好朋友叫做高聞達，兩個人跟著沙門過了三年的苦行生活，然而悉達多卻對苦行生活越來越難以忍受。不是他怕苦，而是因為他覺得這樣的苦行沒有真正的目標、沒有真正的體悟。

在書中，他跟他的朋友高聞達說：
什麼是沉思冥想？什麼是軀體捨棄？什麼是持戒奉齋？什麼是平靜呼吸？那是從自我當中一種短暫的飛離，從生命的苦痛中一種臨時的逃避。那是對於生命痛苦的緩和、對於生命餘刑的減輕。

他認為苦行其實是逃避。只是在利用苦行的種種技巧，暫時忘掉人生中的種種痛苦，這樣跟喝醉酒、睡一場大覺來忘記人生的痛苦，又有什麼差別呢？這是一個重要的概念。悉達多還提到另一個重要概念，其實是西方現代式的，不可能是西元前六世紀印式度的概念──「那是從自我當中一種短暫的飛離」。自我的這個概念非常重要。因為《徬徨少年時》要解答的問題，就是「自我到底是什麼？」。悉達多問，我們有走在正道上嗎？我們有獲得知識嗎？我們有接近解脫了嗎？我們原本要逃避輪迴，但我卻感覺我們在繞著輪迴的圈圈走。

高聞達於是建議尋求不同方法。這裡便出現《流浪者之歌》裡面最重要的設計──他們聽說有一個得道解脫的人，叫做世尊，也就是釋迦牟尼。赫曼赫塞把原來同樣的一個人、原來真實的歷史角色一分為二，悉達多仍是悉達多，但悉達多聽到有一個已經得道的釋迦牟尼，所以他就跟高聞達一起去聽世尊說法。那時有許多弟子都繞在世尊身邊。高聞達聽了世尊的開釋之後，雖然沒有進入涅盤，但他馬上被啟悟了，他了解到生命是怎麼一回事，他認定世尊就是他要跟隨的師父。悉達多也聽了世尊的說法，他知道世尊的說法是有道理的，他見到世尊的時候，兩個人之間有了一段很精采的對話。

悉達多說，世尊，我聽你所言我都能夠瞭解。你把世界上的事情解釋得如此透徹，每一件事的因果環環相扣，所以才造成這整個世界。但是我覺得這裡面有一個洞，那就是世尊你自己。依照因果相扣的連環，世界是一個大的幻象。為什麼我們得不到正道，就是因為我們看不懂這些東西，而這些不就是因果結構的根本嗎？但怎麼會跑出你這個人呢？你把因果解釋得這麼清楚，讓我們都能理解，但是你又是怎麼來的呢？你並不在這因果鏈上，你是無因之果啊。

世尊的回答也很有意思。他說，你很聰明，你聽懂了我的知識，而且你還能找到它的漏洞。可是重要的不在於知識，而在於解脫。我要教你的是解脫，我可以是一個無因之果，可是你為什麼要我也在這個因果鏈上呢？我是一個無因之果，卻使你得到解脫，你不就解脫了嗎？這就是高聞達所選擇的路。他覺得跟隨世尊他就能得到解脫，然而這是悉達多沒有辦法接受的一條路。所以他明明見到世尊，也被世尊說服了。但是他還是選擇離開世尊、繼續到別的地方去。

赫曼赫塞很美的、浪漫時期的文字，在這裡回來了。悉達多離開佛陀所在的地方之後：
在路上，悉達多每走一步都會學到一些新的東西。因為世界在他眼中改變了，他也被這個世界迷住了。他看到太陽在森林與山巒上升起，在遙遠的棕楗樹河岸落下。夜間，他看見長空的繁星，鐮刀型的新月，一葉小舟似的在晨嵐中浮盪。他看到樹木、星辰、野獸、浮雲、虹霓、岩石、野草、雜花、溪流、河川、清晨叢樹上露珠的閃爍、遠方峻嶺的黯淡與蒼藍、鳥兒歌唱、蜂兒嗡吟、風兒輕輕拂過稻田。這一切五光十色、千變萬化，一向是那樣地存在。日月一向照耀、江河一向奔流、蜜蜂一向嗡吟，但在以往的時日裡，這一切對於悉達多竟是一無所在、從未存在，只不過是他眼前的那一層剎那即逝的幻象薄紗。他懷疑地、詛咒地忽視了這一切，從他的意念的意念中排拒了這一切，因為那不是實體，因為實體只是在可見事物的另外一邊。

這是他結束了沙門苦行、聽過了世尊教誨、離開了世尊之後所見到的世界。換句話說，在沙門苦行或是追求解脫的時候，因為你要求那個藏在萬象背後的實體，你就忽略了萬象。而他現在等於是棄絕了實體，他便看到了萬物。他看到了萬物也就意味著他感官的復甦。所有這些在追求解脫中被壓抑的感官都回來了。這一段很美，會讓我們以為說，那人生的快樂不就是如此而已嗎？但是有一件事情馬上隨之而來：感官的復甦、對萬象的感受，會激起一種東西，這也就是為什麼在追求解脫的過程中要擺脫萬象，因為它就激起了慾望。接下來那個晚上他睡在一個渡船夫的茅屋裡，做了一個非常奇怪的夢。

他夢見高聞達站在他的面前，穿著苦行者的黃袍，神情哀傷地問他說，你為什麼離開了我。他隨即上前摟了高聞達，擁在胸前親吻時，甜甜地，但那竟不是高聞達，而是一個女人，袒露出豐滿的乳房，躺在他胸脯上吮飲。那乳頭射出的奶汁強而有力，那乳汁有男人和女人的味道，有太陽和森林的味道，有野獸和花卉的味道，有每一種果實的味道，有每一個歡樂的味道。那境界，如醉如痴的境界，那境界，興奮若狂的境界。

這是慾望甦醒的描述。跟隨著感官回來的就是慾望，慾望一旦開始奔流，就一直流下去。接下來，悉達多進到城裡，找了一個最有錢、最美麗的妓女渴慕樂。外表看來仍是苦行僧的他來到渴慕樂家裡，渴慕樂問他：「你來到這裡幹嘛？你有什麼東西？我為什麼要接納你？」他回答說：「我有三樣法寶，使得沒有人可以阻擋我──我懂得等待、齋戒跟思想。」渴慕樂聽了質疑道：「等待、齋戒、思想？這有什麼力量？這有什麼好處？」他說：「一旦接納我，你就知道了。」

渴慕樂被他這種特殊的自信所吸引，便接納了他，他就在渴慕樂的家裡住下。但他也不願依賴渴慕樂，渴慕樂就將他介紹給一個大商人。悉達多屬婆羅門階級，識字、很會說話，他很快就幫商人賺了很多錢。苦行的人，棄絕了對苦行的追求之後，進入了世俗社會，得到了女人、慾望的滿足、金錢以及一切的享受。就這樣過了一段時日，有一天，他又做了一個夢。夢見渴慕樂養了一隻名禽在精緻的小籠子裡。那隻小鳥總是在清晨輕聲地鳴唱，有一天早上他突然聽不到小鳥的歌聲，很驚訝走到鳥籠旁，發現那隻鳥死了，僵硬地躺在那裡。他把鳥從籠子裡拿出來，放在手心裡一會兒，然後將牠丟到路上。就在同一個時間，他遽然恐懼、覺得心痛，好像把他生命中最美好、最有價值的一切，連同那隻小鳥，一起拋擲到路上了。

悉達多從夢中醒來後，莫大的悲哀感覺淹沒了他。他似乎覺得自己已經在一種毫無價值、毫無意義的方式當中消磨了他的生命。什麼東西也沒有保留下來，在任何方面都沒有可珍惜、有價值的東西。他孤寂地站著，像一個海難者站在海岸上。所以他就離開了渴慕樂，離開了那個城，走了出去。他一直走一直走，走到太累就睡了一覺。一覺醒來之後，剛好有一個僧侶走過他的身邊，竟然就是高聞達。他認出這位幼年的朋友，高聞達倒是一開始沒有認出悉達多。兩人有了一段對話。高聞達得道了，仍然隨著世尊的道理在修行，而悉達多卻走了一段世俗墮落的道路。兩人短暫相會之後，悉達多繼續往前走，走到了他上次作夢的渡船頭，遇到了擺渡者。擺渡者收容了悉達多，並教他如何聽河水的聲音。於是他就跟著擺渡者每天擺渡、聽河水的聲音。

一天，一個女人帶著一個小孩，要來坐渡船。悉達多一看，認出那女人是渴慕樂，那小孩呢？是悉達多離開後渴慕樂生下的，悉達多的兒子。渴慕樂剛好在要上渡船時，被毒蛇咬了，不久後死在擺渡人的小屋裡，留下了小悉達多。悉達多努力想把兒子養大。可是兒子在都市裡長大，完全不能忍受兩個擺渡老人家的管教。悉達多一直耐心地、不斷地試圖教導小孩，然而擺渡的朋友卻一再告訴他，這樣做不一定是對的。悉達多不管，仍然用同樣的方式耐心地對待他的兒子。儘管如此，有一天小悉達多還是跑走了，悉達多失去了小孩之後，回到渡船頭。他心裡面痛了很久，但是必須接受，他的兒子不是他，不會照著他的方式來生活。接下來，他的擺渡朋友也過世了。故事最後，他又再一次地遇到高聞達。這次高聞達還是沒有認出悉達多，因為悉達多已經徹頭徹尾成了一個擺渡人。他從聽河水、從自己的經歷，想到了非常多的東西。

他說：
一個人可以愛上種種東西，但一個人不會愛上語言。對我而言，種種教義通通沒有用處，它們沒有堅實感、沒有柔軟性、沒有色彩、沒有稜角、嗅不出氣味、嚐不出味道，他們除了文字以外，什麼都沒有。

他又說：
我不願否認我所說的愛，跟世尊所宣揚的教義有著顯然的牴觸。那正好就是我為什麼會那麼不信任語言文字的理由，因為我懂得這種牴觸是一種幻滅。我知道我跟世尊的意見完全一致。

兩人相談一陣子之後，又各自離開走自己的路了。故事結束了。

為什麼悉達多本來跟釋迦牟尼是同一個人，但是在小說裡悉達多卻沒有接受釋迦牟尼的教誨與教訓？因為釋迦牟尼能給他的只有知識。他一定要跟釋迦牟尼一樣重新去經過那一切，那開悟才是真實的。知識只能給你一種理解，這種理解跟經驗的領悟，永遠不一樣。換句話說，經驗超越知識，知識無法取代經驗的。高聞達所走的，是知識的路，但是悉達多他堅持要經驗。

一九三三年，赫塞又出版了《東方之旅》(DieMorgenlandfahrt)。《東方之旅》講了一個非寫實的故事，大概也是赫曼赫塞的小說裡最難懂的一篇。小說裡有一個人，一直試圖地去記錄他到東方的一趟旅程。可是這趟旅程非常神秘，不僅是空間上的旅程，也是時間上的旅程。他回到十二世紀，到了許多稀奇古怪的地方。更奇怪的一件事，是當他展開東方之旅的時候，人家就告訴他說，這個東方之旅絕對不能被記錄。要紀錄這趟東方之旅，註定會失敗。可是他覺得這個東方之旅對他如此具啟發性、如此重要，非記錄下來不可。所以小說就是在寫這個人如何試圖記錄東方之旅，以及在試圖紀錄、在尋找資料的過程中，如何不斷地挫敗。而他最後因此在旅途中，被其中一個失蹤的僕人，帶進到另一個更大的、更神秘的國度裡面。

這一篇神秘的小說，描述的不僅是那一趟東方之旅的不可言說性，還隱約指出了，人生和語言當中，有一種根本的矛盾與差距。有一些東西，你一旦把它說出來，它就不是那個東西了。對赫塞來說，西方式的語言，或說分析式的概念，會破壞整全的經驗。這就帶出了經驗與知識之間的衝突。《東方之旅》重複了赫曼赫塞的作品中一直關注的主題──我們如何棄絕知識，或者說如何認清知識、回歸經驗。這是他第一次清楚地利用東方與西方之間的差異，來傳達這個主題。換句話說，《東方之旅》總結了他之前一直在追求的東西。原本西方社會走的是一條分析的路，利用分析、利用強大的理性能力，讓我們認識了很多事情。可是當這個分析的能力，幫我們認識了週遭的所有東西，我們卻發現有一樣東西一直在逃避著分析之刀的刺探，那就是分析的主體──自我。自我是沒有辦法分析的，或者說，自我是無法在分析之後得到清楚圖像的。

第一次世界大戰後，赫曼赫塞和他太太兩人都經歷了精神崩潰。這一次崩潰發生時，赫曼赫塞年紀比較大了，可以自己處理。他處理的手段之一就是跟太太瑪莉亞在一九二０年離婚。另一項手段則是他大量閱讀精神分析的文獻。其中當然包括了佛洛伊德，不過他並沒有被佛洛伊德說服，而是接受了榮格(KarlG.Jung)的理論。

榮格本來是布勒(Blueler)的學生，後來因為布勒十分信服佛洛伊德，跟佛洛伊德合作，也把榮格帶到佛洛伊德那邊去。第一屆國際精神分析學會的會長，就是佛洛伊德建議由榮格擔任的。可是榮格對於精神分析的看法，很快地就跟佛洛伊德有了分歧。兩個人除了相信精神分析是有用的，以及相信人有一個表面的潛意識所看不到的東西之外，大概也就沒有什麼重疊了。他們雖然有師生關係，但在一些很根本的信念上，兩人論點完全不同。佛洛伊德強調，人的潛意識是一種「心理經濟」(psychiceconomy)的模式。也就是說，人在一種經濟學的考量底下，為了要處理幼年、童年的經驗，所以就進行壓抑，而壓抑則造成了潛意識。換句話說，每個人的潛意識都是一種經驗的產物，我們要挖掘潛意識，就要去把被壓抑的經驗與記憶挖掘回來。可是榮格認為，人的潛意識基本上是集體性的，來自於一種非常神秘的原型。這是潛藏在所有人類共同意識底層、一種神話性的東西。這裡面有一個陰性的Animus，一個陽性的Anima，一個陰性的力量跟一個陽性的力量作為原型，彼此互動而產生了種種的掙扎與衝突，才形成了我們的潛意識。榮格的理論有一個好處，是它離開了個人的生活，提供了不需挖掘自己就可以理解潛意識的方法。要理解潛意識，可能比較需要知道的是神話以及儀式之類的東西。

有一段時間榮格的心理學跟人類學結合在一起，對藝術家造成了很大的影響。赫曼赫塞也在受影響之列。對佛洛伊德來說，人重新變回一個完整的人，是不可思議的，或者說，那是沒有道理的。當人出現病症時，精神分析可以幫你減輕你的症狀，可是精神分析永遠沒有辦法讓你的潛意識變成顯意識，或者讓你完全沒有潛意識的黑暗。但是榮格的理論卻可以往這個方向傾斜。也就是說你可以透過各種方式，把你的潛意識變成可以瞭解的東西，而與顯意識合流。榮格的理論通俗化之後，就被解釋為人的理性與非理性或是理性與感性，可以進一步結合，成為一個完整的人。赫曼赫塞一直都在追求自我的意義，以及這個自我怎麼去對抗、去跟週遭的環境區別。所以他從榮格那裡得到的一個基本概念就是，人是可以變完整的。應該這麼說，第一個前提是，我們現在所過的日子，尤其是在以分析為主導的知識底下，使我們變成不健全的、殘破的。可是我們有希望把我們自己的生活、把我們個人變回完整。只是在變得完整的過程中，你要克服種種誘惑。這個誘惑不是慾望的誘惑，而是分析的誘惑、說明以及知識的誘惑。《東方之旅》所要講的東西就是，如果你有那麼大的衝動，想要知道自己是什麼，那當你一開始知道、紀錄你是什麼，你就不再是原來的你自己了。所以如何屏除過度理性的語言和方式，去碰觸到那個不可被紀錄的東西，是最大的難題。如果能夠找得到解答，自我就能夠昂然地建立起來。

赫曼赫塞顯然在這個問題上，經歷過很多思考、困難，並且不斷地找尋答案。從他出版《東方之旅》到《玻璃珠遊戲》，這一直是他生命中最大的問題。而他之所以能將《玻璃珠遊戲》寫完，事實上也就意味著他找到了那個終極的答案。他繞了一個大彎才找到這個答案，他繞到十八世紀末、十九世紀初一個重要的哲學家身上，他在席勒(FriedrichVonShiller)的哲學裡找到了答案。

《玻璃珠遊戲》很複雜，有很多哲學論辯，但其基礎就是席勒的哲學，以及席勒對美學的概念與解說。要了解《玻璃珠遊戲》的話，應該看席勒的《關於人的美學教育》(OntheAestheticEducationofMan)。席勒的哲學裡有很多面向，但其中一個面向最容易用來理解《玻璃珠遊戲》。那就是席勒主張，人最根源的力量，是「遊戲的本能」(playimpulse)。人真正最純粹的力量是遊戲的力量，在遊戲中我們才得到作為一個人最根本的東西。為什麼是遊戲？因為遊戲沒有目的，因為遊戲沒有算計，因為遊戲可以超越很多東西。

席勒說：遊戲可以作為我們的感官、感受跟理性知覺之間的中介，也可以作為理智想像跟實踐意志之間的中介，還是外在與內在世界之間的中介。遊戲是具象與抽象之間的中介，是現實跟分析之間的中介，遊戲同時提供了抽象跟具象、現實與分析之間的整合。遊戲將我們的內在需求，投射到外在世界，讓外在世界與內在世界，同時獲得澄清。遊戲讓我們在保有混亂的同時，看到了模式。遊戲釋放野性，卻又不讓我們的野性失去控制。遊戲一邊讓我們跟別人互動，一邊又感到自我滿足。

這是席勒對於遊戲的界定。他想要告訴我們：被分化了的人變成理性的工具，所受到最大的傷害，就是你不懂得什麼叫遊戲。一切都被區分開來，外在就是外在，內在就是內在，感官就是感官，理性就是理性。我們原來可以把這些東西整合的。在遊戲中達到的最高整合狀態，被我們完全遺忘了。

《玻璃珠遊戲》可以說是對席勒哲學的一番轉寫。《玻璃珠遊戲》，寫的是一個玻璃珠遊戲大師的生平故事。這是一個未來故事，赫曼赫塞說，這應該是在二四00年寫的，但是他把它改成二十世紀後期的某一個時間點，一小群菁英團體，透過一種很奇特的遊戲「玻璃珠遊戲」，把所有的精神結合在一起。「玻璃珠遊戲」是一個高度理想化的遊戲，是席勒所說的遊戲精神的具體呈現。那個遊戲包含了音樂、哲學、神學以及幾何。所有人類精神中最好的東西，都融會在這個遊戲裡面，可是它沒有任何目的。在那個無目的當中，人建立成為一個完全的整體。

《玻璃珠遊戲》在一九四三年出版，赫曼赫塞在一九四六年得到了諾貝爾文學獎。諾貝爾獎的贊辭中特別提到他的詩集以及這本《玻璃珠遊戲》。如果將這本書跟赫曼赫塞之前的作品合起來看，我們就可以看出赫曼赫塞文學作品幾個重大的意義。

其中一個意義是，反現代文明的一股力量。他將史賓格勒傳下來的悲觀，做了清楚的釐定。赫曼赫塞認為西方世界出了一個很嚴重的問題，就是理性過剩。理性瀰漫在每一個地方，破壞了我們的生活。因為理性過剩、因為高度分工，使得我們都變成殘缺的人，每一個人都失去了感受的力量，被工作變成了一個個小螺絲釘。我們被金錢系統所統整，失去了不依賴金錢去評斷所有事物價值的能力。

第二，他提出了一個治療理性過剩的方法。一方面是將人重新整合回來，重點就是逆轉知識與經驗在理性中的優先權。知識不可能取代經驗。即便聽了釋迦牟尼最智慧的語言，悉達多也還是要到最凡俗的地方，去過那種生活，自己去瞭解到財富、慾望跟性能夠帶給他的，不過像是一隻死在籠子裡的鳥的那種生命力而已。他一定要自己去體會了解這件事情。

赫曼赫塞另一個重要的貢獻是，他將這些東西刻畫成為東方。還記得我們說《玻璃珠遊戲》的獻詞，是「寫給到東方朝聖的人」。書中也有很多向東方致敬的片段，比方說寫到老子等等。他認為，救治西方世界理性過剩的文明病，得向東方學習。我們要學習悉達多、要學習釋迦牟尼，要學習東方的一種「不分別」，一種不用理性去分別的方法，以及不用理性去述說的態度。這樣才能回到席勒要我們瞭解的那種「遊戲本能」。

透過赫曼赫塞的作品，就浮現出一種西方人對於東方的想像。西方人如何想像東方，當然有很多不同的層次。例如說薩伊德(EdwardSaid)的《東方主義》(Orientalism)。這本書的「東方」指的不是遠東的我們，而是近東。西方人跟薩伊德所講的「東方」，有很緊張的關係。因為地理上的緊鄰、宗教上的衝突，再加上非常複雜的帝國主義侵略征服。那個「東方主義」有一部份可以複製在西方看待遠東的態度上，例如說中國、日本、印度。但還有一些東西是不能複製的。例如說，因為中國夠遠，所以中國在歷史上，曾有幾次被西方知識分子拿來當作批判自己社會的理想典型。在啟蒙主義時代，孔子很了不起，他是一個哲學家皇帝。他們說，我們西方人很早就提出哲學家皇帝的概念，可是我們真是沒有用，柏拉圖講的我們都沒有實踐過，人家中國很早就實踐了，而且從此之後一直都是這樣實踐。這就是當時伏爾泰等人帶給法國人的印象。可是等到西方的帝國主義進來的時候，東方又變成一個非常腐敗的象徵。赫曼赫塞最大的貢獻，是透過他的作品，呈現了另一個東方圖像。他筆下的東方，既不是由哲學家皇帝統治的理想大地，也不是腐敗落後、應該被征服的地方。他將這兩種印象做了調和，並且解釋為什麼東方是今天的東方。東方人為什麼這麼容易被西方人征服？東方人為什麼看起來這麼沒用？因為東方人根本就不在意你所在意的、這些理性物質分析的東西。他?怍珗L的是一種神秘的、整全的生活。換句話來講，他的確在塑造著「東方精神勝利」。東方是精神的泉源，如果你把那裡的人都殺光了，那會是你自己的損失，因為你就沒有辦法理解在西方如此分化之前，人還可以有各種不同的、精神生活的存在。所以在二次世界大戰之後，赫曼赫塞透過這些小說，塑造出一個可以解決西方悲哀、值得學習的東方。而他那隱晦而充滿藝術的表達方式，則為他在一九四六年贏得了諾貝爾文學獎。

可是要到一九六0年代，他在英語世界才開始大紅特紅。因為六0年代毛澤東革命啟發了學生運動，也因為學生運動對於東方的興趣，接下來所有的嬉皮都稱自己是「禪宗觀念論者」(ZenIdealist)。當時鈴木大拙的《禪學隨筆》變成英語世界裡年輕人人手一本、非讀不可的書。以禪宗作為代表的東方於是興起了，這跟赫曼赫塞所塑造的東方形象不謀而和。所以他的小說在嬉皮世代也大為流行。因此在受到美國文化影響的台灣也跟著大流行。